Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

1940-х годов, чьи социальные, нравственные устремления чисты и бескорыстны.

Для Анатолия Эфроса эпоха «оттепельного» оптимизма продлилась десять лет. В 1964 году он уйдет из Центрального детского театра и станет посвящать спектакли иным темам.

* * *

В 1964 году Эфрос был назначен главным режиссером театра им. Ленинского Комсомола. Логика назначавшего его начальства, очевидно, была такая: поработал хорошо для детской аудитории, теперь поработай для молодежной. По логике начальства это было даже своего рода повышение. Но Эфрос доверия не оправдал, он был не тот режиссер, которого можно было уложить в какие-то рамки. В театре им. Ленинского Комсомола он стал работать, не придавая большого значения названию театра, раскрывая и обсуждая те темы, которые его волновали как художника в данный конкретный момент времени. И обращены эти темы были тоже не к какой-то определенной возрастной категории зрителей. А ко всем тем, кто желал это смотреть и этому внимать. Зрителем в 1960-е годы становилась очень определенная социальная группа людей — интеллигенция. Она и была основным заказчиком искусства. Такие передовые театры как театр им. Ленинского комсомола, «Современник», Таганка, БДТ в Ленинграде обретали своего зрителя и вели его от спектакля к спектаклю, делая главным арбитром и собеседником театра.

Перейдя на другую сцену, Эфрос изменился. Дело не в том, что он теперь стал ставить спектакли не о школьниках и подростках, а о взрослых людях. А в том, что период исторического оптимизма для него, как и для многих других, к середине 1960-х годов заканчивался. Очевидно, изменения диктовались реальностью, к запросам которой Эфрос был очень чуток. В его творчестве появились новые темы. И сам разговор о действительности приобретал выраженный драматический характер.

Сразу три спектакля в театре им. Ленинского комсомола были посвящены теме художника — «Снимается кино» Э. Радзинского (1965), «Чайка» А. Чехова (1966), «Мольер» М. Булгакова (1966).

Эта тема была для режиссера очень личной, она, наконец, и раскрыла его, обнажив основные болевые точки души. Тема эта трактовалась драматически, даже трагически. Что предопределяло трагедию? Не только собственное внутреннее беспокойство и коловращение сомнений и страстей художника. Трагедию художника предопределяла система жизни или система власти.

В «Снимается кино» — это были те органы, которые могли разрешить или запретить съемки фильма.

В «Чайке» — это были представители той художественной среды, которая за долгие годы работы сумела утвердиться и занять основные рубежи в искусстве, их вкусы и критерии определяли все. И именно этим вкусам и критериям не соответствовало творчество начинающего художника Константина Треплева.

В «Мольере» это был сам король Людовик XIY.

А художник во всех случаях оказывался фигурой страдательной.

Пафос этой новой для Эфроса темы заключался в утверждении свободы творчества. Эта тема в условиях советских 60-х приобретала остроту и актуальность. Засилье цензуры и слишком унизительная опека над искусством ставила художников в зависимое положение и во многих случаях провоцировала борьбу за свои права. В эту борьбу и включилось поколение шестидесятников. В отстаивании своих творческих прав такие режиссеры как Эфрос, Ефремов, Любимов были едины.

Но и органы власти, и управление культуры в это и последующее десятилетие не дремали. Запрещались спектакли и фильмы, режиссеров снимали с руководящих должностей.

Эта участь будет уготована и Эфросу. В театре им. Ленинского комсомола он проработает всего три года. Затем будет снят с должности главного режиссера за то, что его репертуар не соответствует назначению и функциям театра, который должен воспитывать молодежь.

То есть то, против чего Эфрос возражал в своих ранних спектаклях периода ЦДТ, от чего пытался предостеречь, когда говорил о демагогах, карьеристах, последователях эпохи культа 40-х годов, теперь настигло его самого. Он оказался жертвой советского режима, и в этом качестве отныне будет пребывать вплоть до последних дней своей жизни.

Э. Радзинский, обсуждая причину снятия Эфроса с должности в Театре имени ленинского комсомола, писал, что режиссера сняли за то, «что ставил острые пьесы. За то, что не ставил однодневки к датам, не шел на компромисс.

/…/Посвященные знали: сняли справедливо. Он не умел лавировать, ему было скучно исполнять наш любимейший танец: шажок — налево, два — направо. Он стыдился отвечать беспардонной демагогией и хамством на хамство.

Все это называлось: плохой политик»[35].

Да, Эфрос был «плохим политиком» — он ни разу в своей творческой жизни не пошел на компромисс, никогда не ставил спектакли, которые бы нравились чиновникам от культуры. Этим он отличался от своих собратьев по поколению. Потому что лавировать и идти на компромиссы в той или иной степени умели все — и О. Ефремов, и Ю. Любимов, и Г. Товстоногов, и М. Захаров. В советские времена в театре утвердилась специфическая конъюнктура, — спектакли были адресованы и «нашим и вашим». В этом в ту эпоху даже не было ничего предосудительного, все понимали — иначе нельзя. Но Эфрос не понимал этого или не хотел понимать. Поэтому после Театра имени Ленинского комсомола он много лет не получит руководящей должности, и в следующем своем театре, в театре на Малой Бронной будет работать на положении очередного режиссера.

Но именно это положение, положение страдающего бескомпромиссного художника, которого режим пытается лишить творческих прав и принесет ему симпатии со стороны интеллигенции. Эфрос станет главным выразителем ее идеологии, ее стремления к свободе. Это стремление словно будет положено в исходное событие всех последующих спектаклей А. Эфроса.

В 60-е годы Эфрос вышел на свою столбовую дорогу, по которой он будет идти еще два десятилетия, вплоть до перестройки. Противостояние художника, интеллигента и советского режима и станет почвой для его искусства. Отныне он, как и его собраться по поколению, станет существовать на энергии конфликта.

Так что тема художника и власти, которой Эфрос посвятил сразу три спектакля, была в тот период отнюдь не проходной. Эта тема существовала на самом острие противоречий времени.

Пьеса тогда еще молодого драматурга Э. Радзинского «Снимается кино» Эфросу показалась очень близкой. По его собственному утверждению, он читал ее с таким чувством, «будто рассматривал собственную фотографию»[36].

А. Ширвиндт, исполнитель главной роли в этом спектакле, вспоминал: «Когда в Москве появились „Восемь с половиной“ Феллини, Эфрос был картиной потрясен, буквально перевернут. И поставил „Снимается кино“ Э. Радзинского явно под впечатлением фильма. Спектакль о взаимоотношениях Феллини и Госкино — я бы определил его так»[37].

Очень талантливый, исключительный художник и система советского контроля над искусством — вот конфликтные полюса спектакля.

У кинорежиссера Нечаева, героя спектакля, на том этапе, когда уже готова половина фильма, закрывают съемки. Но конфликт Нечаева и чиновников от искусства в спектакле не было лобовым. «Эфросу удалось растворить наивную прямолинейность /конфликта пьесы. — П. Б./ в жизненно точной и теплой атмосфере киностудии, в житейски узнаваемых характерах»[38]. Нечаев не бросал