Письма молодому романисту - Марио Варгас Льоса

Давайте рассмотрим несколько интересных случаев подобных пространственных скачков. Вы ведь помните начало «Моби Дика», одного из самых замечательных романов в мировой литературе: «Зовите меня Измаил». Невероятное начало, правда? Всего три слова – и Мелвилл разбудил щекочущее любопытство: кто же он такой, этот загадочный рассказчик-герой, о котором ничего не известно, коль скоро даже он сам вроде бы толком не знает, как его зовут. Пространственная точка зрения указана очень точно. Измаил говорит от первого лица – значит, он один из персонажей этой истории, но не самый главный, самый главный – одержимый капитан Ахав, а может, и его враг, вечно неуловимый и вечно находящийся где-то поблизости белый кит, которого капитан преследует по всем морям. Да, но рассказчик – прямой свидетель и участник почти всех описанных приключений (или узнаёт о них от других и пересказывает читателю). Автор строго выдерживает такую перспективу на протяжении всего романа – вплоть до финального эпизода. До тех пор пространственная точка зрения безупречно логична: Измаил рассказывает только то, что знает, то есть то, что может знать из личного опыта персонаж, участвующий в событиях, и такая последовательность усиливает убедительную силу романа. Но в финале, как вы наверняка помните, случается ужасное побоище, и морское чудовище сводит счеты с капитаном Ахавом, а заодно и со всеми матросами, бывшими на борту «Пекода». Правдоподобие и внутренняя логика требовали, чтобы Измаил утонул вместе с товарищами. Но ведь погибший не может рассказывать ничего, никакой истории! Чтобы избежать такой нелепицы и не превращать «Моби Дика» в фантастический роман, где повествователь обращается к нам из загробного мира, Мелвилл устраивает так, что Измаил чудом спасается, о чем мы узнаём из послесловия. Но это Послесловие «написано» уже не самим Измаилом, а вездесущим рассказчиком, исключенным из романных событий. На последних страницах «Моби Дика» происходит скачок, резкое изменение пространственной перспективы – от рассказчика-персонажа, помещенного в пространство истории, к всемогущему рассказчику, который находится за его пределами, в пространстве гораздо более широком, чем первое (ведь из него он может созерцать и описывать события, составляющие сюжет романа).

Надо ли теперь говорить о том, о чем Вы и так уже успели догадаться: подобные перемещения рассказчика не редкость. Скорее можно считать обычным делом, когда роман рассказывается (хотя мы не всегда это сразу замечаем) не одним, а двумя или даже несколькими рассказчиками, которые сменяют друг друга, словно в эстафетном беге.

Самый яркий из пришедших мне в голову примеров подобной смены рассказчика – а значит, и пространственной точки зрения – это «Когда я умирала». В романе Фолкнера семейство Бандренов едет по легендарным южным землям, чтобы похоронить мать, Адди Бандрен, которая пожелала, чтобы ее кости покоились в городе, где она родилась. Описание путешествия имеет библейские и эпические черты. Под нещадным солнцем Deep South[5]тело Адди начинает разлагаться, но ее родные упорно продолжают путь – с фанатичным упрямством, нередко свойственным героям Фолкнера. А помните, как рассказана эта история, вернее, кто ее рассказывает? Рассказчиков много – это все члены семейства Бандренов попеременно (и не только они). История пропущена сквозь сознание каждого из них, так что перспектива оказывается блуждающей и переменчивой. В каждом случае рассказчик – персонаж, участвующий в событиях, включенный в историю. То есть в этом смысле пространственная точка зрения, в сущности, остается однотипной – правда, то и дело меняется личность рассказчика; иначе говоря, скачки здесь не такие, как в «Моби Дике» или «Дон Кихоте», когда рассказчик находится то в одном пространстве, то в другом; нет, здесь он не нарушает изначально очерченных ему границ, но роль рассказчика переходит от персонажа к персонажу.

В случае, когда такие перемены оправданны – то есть усиливают внутреннее напряжение и расширяют духовный простор романа, придают ему большую жизненность, – они, надо подчеркнуть, незаметны для читателей, с любопытством следящих за ходом действия. Но если нужного эффекта достичь не удается, итог бывает плачевным: технические приемы бросаются в глаза и потому кажутся вымученными и случайными – их хочется сравнить со смирительной рубашкой, лишающей героев возможности вести себя естественно и правдоподобно. Конечно же ничего такого не скажешь ни о «Дон Кихоте», ни о «Моби Дике»!

И разумеется, в чудесной «Госпоже Бовари» – а это одна из вершин романного жанра – мы также обнаружим интереснейший пространственный скачок. Помните начало? «Когда мы готовили уроки, к нам вошел директор, ведя за собой одетого по-домашнему «новичка» и служителя, тащившего огромную парту»[6]. Кто рассказчик? Кто скрывается за этим «мы»? Этого нам никогда не узнать. Совершенно очевидно, что перед нами рассказчик-персонаж, который помещен в пространство рассказываемой истории, он – прямой свидетель событий и рассказывает о них от первого лица множественного числа. За местоимением «мы» может скрываться и коллективный герой – допустим, все ученики класса, в который приводят юного Бовари. (Если Вы позволите рядом с гигантом, каким является Флобер, упомянуть пигмея, то я отважусь поведать, что и сам когда-то написал повесть «Щенки», где есть коллективный рассказчик-персонаж – группа друзей героя, Пичулиты Куэльяра.) Но эту роль вполне мог сыграть и обычный ученик, который говорит «мы» из-за свойственных ему скромности, робости или застенчивости. Так вот, подобная точка зрения сохраняется лишь на протяжении нескольких страниц, и всего два-три раза мы слышим голос, рассказывающий от первого лица эту историю – историю, за развитием которой он сам же и наблюдает. Но в некий миг – трудно определить, в какой именно, ведь за резким маневром кроется невероятное техническое мастерство – голос перестает принадлежать рассказчику-персонажу, теперь речь ведет вездесущий демиург, посторонний событиям и обосновавшийся в другом пространстве; он, кстати, уже не употребляет местоимение «мы», нет, он говорит от третьего лица. Иными словами, точка зрения меняется: сперва говорил персонаж, а потом его сменил всемогущий и незримый бог-творец – он все знает, все видит и обо всем рассказывает, не показываясь нам на глаза и ни словом не упоминая о себе самом. Эта новая позиция будет строго сохраняться до конца романа.

Флобер, в письмах развивший целую теорию романного жанра, был убежденным сторонником незримости рассказчика, потому что полагал, будто иллюзия автономности или самодостаточности произведения – о чем мы недавно с Вами рассуждали – возникает, лишь когда читатель забывает, что история, которую он читает, кем-то рассказывается, и когда ему чудится, будто она самозарождается прямо на его глазах и что это неотъемлемое и естественное свойство самого романа. Чтобы сделать невидимым вездесущего рассказчика, Флобер создал и до совершенства отшлифовал ряд приемов, первый из которых – нейтральность и остраненность повествовательного тона. Рассказчик должен только рассказывать – и никогда не выносить суждений о событиях. Если он станет их комментировать, толковать, вмешиваться в историю, подавая знаки своего присутствия, по природе своей отличные от романной реальности, – все это пагубно скажется на иллюзии самородности вымысла, выпятит его зависимый характер – зависимый от чего-то или кого-то, стороннего этой истории. Теория Флобера об «объективности» рассказчика – ценой которой является его невидимость – долгое время широко использовалась романистами Нового времени (многими совершенно бессознательно), поэтому не будет преувеличением назвать Флобера писателем, положившим начало современному роману, потому что именно Флобер установил техническую границу между современным романом и романтическим периодом.