Испанцы Трех Миров - Всеволод Евгеньевич Багно

сто шестьдесят, уткнув лицо в руль, как Лина, когда она опустила головку, потому что именно так, опустив голову, грызут сахар девочки-медвежата».

Разобщенность — один из постоянных неврозов и кошмаров Кортасара. «Я говорю о разобщенности, чтобы лучше понять (а мне довелось многое понять с тех пор, как я начал свою игру), на чем была основана моя надежда на совпадение, вероятно, зародившаяся, когда я глядел на отражения в оконном стекле вагона, — надежда покончить с разобщенностью, о которой люди, кажется, и не догадываются». Исповедальная фантастика и призвана сводить в один круг разбросанных по всему миру обитателей детской горы.

В жизни Кортасара на всем ее протяжении, при всей творческой и бытовой изменчивости (переезд из Буэнос-Айреса в Париж, отращивание бороды, увлечение джазом, выступления в защиту революционных преобразований в странах Латинской Америки), очевидно неукоснительное следование определенным ориентирам. Вместе взятые, они составляют некое удивительно целостное единство или, точнее, два единства, два круга — симпатий и антипатий, вполне классических, традиционных и даже вечных. В жизненный и мировоззренческий блок симпатий и оправданий входили Минотавр, детство, фантазии, лабиринт, бунт, стихия, поэзия. В блок антипатий — Тезей, стабильность, рассудок, система, благополучие, традиции, наука. Ориентиры и пристрастия, прекрасно известные психологам и социологам и маркируемые ими как комплексы детские, отроческие и юношеские.

Для Кортасара интерес в жизни представляло только женское начало. Однако несть числа обличьям этой Женщины: Подруга, Поэзия, Свобода, Публика, которую он ежедневно покорял как художник, понимая, что она вольна уйти к другому, Революция, которой он со всем самозабвением стал служить в зрелые годы. И, наконец, Жизнь. Эта Женщина, единственная и многоликая, Хулио Кортасару, донжуану и однолюбу, отвечала взаимностью.

КУКЛА С СЮРПРИЗОМ, ИЛИ ИСКУССТВО РАЗБИРАТЬ МОДЕЛИ

Мы — путь извилистой реки,

двойное карт изображенье,

дороги поворот, паденье

фигурок с шахматной доски.

X. Кортасар

В изумительном переводе Евгении Михайловны Лысенко романа Хулио Кортасара «62. Модель для сборки» (1968) из многих значений испанского глагола «armar» для передачи ключевого слова заглавия выбрано одно, единственно возможное, — «сборка». Однако выбрано. и поэтому нелишне привести и другие, неизбежно невостребованные: устанавливать, ставить (одно на другое); затевать, заводить (спор, скандал); быть к лицу, идти; оснащать (судно к плаванью). Предлагаю читателю — по-кортасаровски — поиграть и этими значениями. Есть, кстати, и такое: подтасовывать карты. Не случайно мотив игральных карт занимает не последнее место в структуре романа: «…И тогда молчать было бы подло, ты и я слишком хорошо знаем о существовании чего-то, что не есть мы и что играет этими картами, в которых мы то ли трефы, то ли черви, но уж никак не тасующие их и раскладывающие руки, — такая умопомрачительная игра, в которой нам дано лишь узнавать нашу судьбу, как она ткется и распускается с каждым ходом, узнавать, какая фигура идет до нас или после, в каком наборе рука выкладывает нас противнику, узнавать судьбу взаимоисключающих жребиев, которая определит нашу позицию и наши отказы». Почему бы не представить себе роман, который предлагает перетасовывать и подтасовывать судьбы людей, выхватывая их из времени и пространства, и тогда действительно перевоплощение жившей в XVII веке кровавой графини Эржебет Батори в некую фрау Марту, встреченную Хуаном и Телль в Вене, а фрау Марты в Элен, а, с другой стороны, параллельно разворачивающиеся сцены, например, между Хуаном и Элен и Остином и Селией оказываются закономерным сюжетообразующим ходом.

Пожалуй, стоит остановиться и на авторском предисловии. Начнем с конца: «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования — это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». Итак, книга, которую ты захочешь прочитать. Вот, собственно говоря, в чем заключается главный пафос писателя, выносящего в заглавие нового своего романа номер главы романа предыдущего — знаменитой «Игры в классики» (1963), — служащей и камертоном, и ключом к роману «62. Модель для сборки» (1968). Однако, отсылая нас к заявленному в «Игре в классики» замыслу Морелли и осуществляемому ныне в новом романе, Кортасар дает здесь в руки читателя и более конкретный инструментарий. Впрочем, этот инструментарий пригодится лишь читателю, имеющему терпение, вкус и фантазию. Читателю, умеющему собирать, лишь разбираясь и разбирая.

При этом согласитесь, что трудно представить себе более бессмысленное занятие, чем усилия, потраченные на создание одной-единственной интерпретации произведения, если, согласно автору, каждый должен читать свою книгу, делая свой выбор, реконструируя и в то же время конструируя замысел романа. Однако одна не-

Кукла с сюрпризом, или Искусство разбирать модели оспоримая возможность у нас все же есть, и состоит она в убеждении, что автор не случайно на чем-то настаивает в своем предисловии. Если задаться целью понять, как читаются книги нашими современниками, то придется признать, что от внимания читателей чаще всего ускользает важнейшая часть книги: авторское предисловие. Литературные снобы читают не саму книгу, а то, что о ней написано, читатели попроще читают только саму книгу, подчас не утруждая себя выяснением даже имени автора. Именно автор, как правило, выпадает из поля зрения читателей обеих достойных всяческого уважения категорий. Попытаемся прочитать роман «62. Модель для сборки», присматриваясь повнимательнее именно к тому, на что хотел обратить наше внимание ее создатель.

Кортасар настаивает на том, что многое в его романе перестает быть тем, чем оно было под владычеством Динары: это (наряду, разумеется, со многим другим) география, расположение станций метро, свобода, психология, куклы и время. Для географии кортасаровского романа решающее значение имеют не реальные страны и города, в которых живут герои или в которые их на время заносит судьба, а город, место невстреч, в который они стремятся, из которого они возвращаются, и зона, среда обитания дикарей, героев Кортасара, место, которое они сами и для себя же очерчивают и в котором они ежедневно встречаются. Пространство и время в романе живут по одним и тем же законам, связанные скорее эмоционально, чем географически или хронологически, сплетаясь в один ряд по воле героев, от которых только это сплетение и зависит («Его вытянутая рука обвела кровать, комнату, окно, день, Новый Дели, Буэнос-Айрес, Женеву»). Герои романа отдаются ощущению необходимости, неотторжимому от поездки в метро, испытывают странное облегчение оттого, что избавлены от своей свободы, обладают безграничной свободой выбора в том, что для них было неважно, привычно рассуждают о том, что они привязывали себя к мачте из страха перед ненужной свободой. Что же до кукол с набивкой из тысячефранковых билетов или мягким, вываливающимся из