Сила искусства - Саймон Шама

И вот результат. Цветовые блоки ложатся друг на друга пластами и зависают, исполненные утонченного изящества и сложности. Там, где Поллок мечется в разные стороны по плоской поверхности холста со свистом и грохотом, Ротко переносит ось в условное пространство перед картиной и внутри ее, заманивая взгляд в подсвеченную сердцевину неизведанной глубины. Ротко пишет, руководствуясь интуицией, а ее в свою очередь контролирует бесконечное и тщательное регулирование пространства и хроматической насыщенности. Сначала художник определял размер холста, затем постепенно накладывал слои – или, как он сам любил повторять, практически «выдыхал их на поверхность», делая цвета гуще или жиже, чтобы они взаимодействовали между собой и со зрителем. Двойственность, с которой мы считываем эти фигуры: то ли они выступают на зрителя, то ли растворяются за плоскостью картины; то, как формы открывают себя или же скрываются от нас, мерцание, идущее изнутри, – все это позволяет разглядывать их бесконечно. Можно ли считать, к примеру, «полоски» цвета фуксии под бледно-желтой завесой на картине «Без названия» 1949 года призрачной производной от толстой полосы цвета, активно выписанной под ними, или – как намекает тонкая полоска цвета наверху – они являются частью глубокого нижнего поля? Как мы считываем черное поле, плывущее на облаке из пены в верхней части № 3 / № 13 (1949, с. 453), – как плоское «внутреннее» пространство или как выдвинутую вперед панель? Подобные пермутации могут продолжаться бесконечно, манипулируя нашими ощущениями. (Когда картины, написанные Ротко в том самом невероятном 1949 году, были выставлены в галерее Пейс-Вилденштейн, можно было наблюдать, как прожженные ньюйоркцы, словно с их глаз только что сняли повязку, садились на пол и прислонялись к стенам, подолгу разглядывая представшие перед ними работы, – я был одним из них.)

№ 1. 1949. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел и Кристофера Ротко

№ 11 / № 20 (Без названия). 1949. Холст, масло.

Собрание Кристофера Ротко

Ротко было уже к пятидесяти, но он добился своего. На протяжении последующих десяти лет художник будет писать аналогичные картины – почему бы и нет? Созданные им полотна по своей мощи, сложности и способности завораживать зрителя не уступали шедеврам Рембрандта и Тёрнера – двух самых почитаемых им живописцев. «Классический» Ротко начала и середины 1950-х годов представляется мне совершенно равным обоим титанам: излучаемое его картинами силовое поле обладает таким магнетизмом, что, когда поворачиваешься к ним спиной (а Ротко хотел, чтобы зритель поворачивался только с целью увидеть другую его работу), избавиться от пульсирующих световых лучей невозможно. Они так и жгут тебе спину.

Отдельные художники-абстракционисты, вроде Клиффорда Стилла, который тоже экспериментировал с полями чистого цвета, и даже старый приятель Ротко Барнетт Ньюман, обвиняли художника в том, что тот украл у них идеи и технику. В манхэттенских кофейнях разгорались некрасивые скандалы. Однако правда состоит в том, что цветовые массивы Ротко абсолютно оригинальны (и сегодня, шестьдесят лет спустя, это ясно, как никогда).

Описывать их исключительно как приятные глазу комбинации цветов, как будто речь идет об аккуратно сшитом стеганом одеяле, значит не сказать о них ничего, ибо главное здесь не столько цвета, сколько то, что художник заставляет их делать. В его сознании и, следовательно, в нашем восприятии они предстают как живые организмы, они дышат. Так что если на первый взгляд полотна Ротко кажутся уравновешенными и неподвижными, даже несколько минут, проведенных в их обществе, открывают мир, наполненный движением, а иногда и стремительной энергией, подобной той, с которой проносятся по небу облака на картинах Тёрнера. Горизонтальное членение полотен нередко вызывает у зрителя мысль об элементарно организованном пейзаже: сам Ротко не хотел, чтобы его картины стимулировали пасторальные ассоциации, но признавал наличие мистической связи с Тёрнером – оба художника мастерски умели драматизировать живописное пространство, оба лишали ландшафт его материальной составляющей. Увидев картины Тёрнера на выставке в Нью-Йорке в 1966 году, Ротко пошутил: «Этот парень Тёрнер, видать, многому у меня научился». Цвета у Ротко обладают той же воздушной, насыщенной кислородом витальностью; они буквально трепещут от ее избытка. И картины его – отнюдь не пассивно обрамленные объекты, которые висят на стенах галереи и ждут, когда их осмотрят. Такое чувство, будто они срываются со стен и вторгаются в наше пространство, не оставляют нас в покое. Это и есть единственно правильное чувство, ведь, как нам известно, для Ротко его цветоформы всегда были участниками действа, актерами. И вот они перед нами, на авансцене, на краю просцениума, обращаются в темноту, ища связи с нами.

Все это было тщательно просчитано заранее. Ни одного художника в истории современного искусства – да, вероятно, за всю историю живописи – не занимала так идея об отношениях между художником и его аудиторией. Живопись, как утверждал Ротко, есть упражнение в постоянном прояснении: художник проясняет свою мысль, а затем делает все, чтобы передать эту ясность смотрящему. И хотя Ротко часто считают самым авторитарным из современных художников, все обстояло совершенно наоборот. Он льстит нам тем, что нуждается в нас – а без нас и правда не обойтись, – чтобы картина сработала. Без этого ускользающего единения со зрителем картина казалась ему незаконченной. То есть неудачной.

№ 3 / № 13 (Пурпурный, черный, зеленый на оранжевом). 1949. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Таким образом, для Ротко последний мазок никогда не был завершением работы над картиной. Это был лишь конец начала. Картина продолжала формироваться, расти – «расширяться и ускоряться» (эти слова художника напоминают о развитии зародыша) – в глазах смотрящего. Получается, что условия, при которых рука художника и наш взгляд вступают в связь, не случайны, они обязательны для восприятия искусства. Вот почему галеристам, вроде Сидни Джениса, вся эта суета, которую Ротко устраивал вокруг того, как надо выставлять его картины (тайком прокрадывался в галерею, когда там никого не было, чтобы приглушить свет, падающий на картину), казалась невыносимой. Для самого же художника процесс демонстрации картины был не менее важен, чем процесс ее создания. Потому-то Ротко так боялся отдавать свои полотна «в мир», – по собственному признанию, это «лишало его чувств», как будто он слезно прощался с ребенком, отправляющимся в колледж. И Ротко действительно плакал, когда ему предстояла разлука с полотнами. В 1960-е годы швейцарский галерист был настолько потрясен, наблюдая, как художник реагирует на расставание – в промежутках между всхлипываниями Ротко, заикаясь, повторял, что не в силах отпустить свои работы, – что посчитал своим долгом утешить этого напоминавшего огромного медведя человека теплым словом и стаканом крепкого алкоголя. Неудивительно, что в 1959 году, когда художник стал работать для ресторана, где за каждым столиком сидели одетые по последней моде напыщенные гурманы, их равнодушие и невнимательность сразили Ротко.