Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон

Вспоминая последнюю фазу работы над фильмом, Фриборн продолжил: «Думаю, это было чрезвычайно хорошо, в своем роде, но оно не приближало к тому, что он хотел достичь. Потому что инопланетянин – это что?»

Это непростой вопрос занимал и Дугласа Трамбулла. В свою третью зиму в Англии, стучащей по крыше студии, Трамбулл сконструировал круги, квадраты, многогранники из маленьких электрических лампочек, которые можно было включать и выключать, когда камера проходила дальше. Он использовал их для создания инопланетных архитектурных форм. «Так что плоская полоса лампочек превращалась в огромный поток, подобный зданию – парящему зданию без верха и низа, – вспоминает он. – Оно утолщалось к середине и заострялось, когда гас свет. Это было действительно красиво. Я снял несколько очень интересных тестовых снимков этих парящих городов, сделанных из света».

Попытки Трамбулла создать инопланетян тоже состояли из прозрачных, парящих узоров. «Я сделал маленький аппарат слит-скан – проектор-калейдоскоп из двух зеркал и небольшого вращающегося элемента графики под ними», – вспоминает он. При вращении графика «на самом деле создавала форму гуманоида, голову, плечи, руки, туловище и две ноги из чистого света, только с помощью узоров. Я довольно далеко продвинулся в этом, получил очень красивые тесты. Но мы были уже в двух неделях от окончания проекта и Кубрик сказал: «Тебе уже следует остановиться. Даже если получишь отличный результат, я уже не могу резать фильм».

В конце концов, создание невероятно вероятных инопланетян, или, возможно, вероятно невероятных, имело бы тот же эффект, что змея, пожирающая сама себя. «Если что-то настолько сюрреалистично и сумасбродно, что представляется уникальным, то это не является потрясением, – заметила Кристиана. – Нам нужно ссылаться на что-то. А если мы на что-то ссылаемся, это уже не оригинально».

Она помнит, что Стэнли завершил эти поиски в разочаровании. «Было бы здорово, если бы я мог придумать то, что потрясло бы всех; что-то заставило бы всех ахнуть от восхищения, – с грустью поделился он. – Было бы хорошо, если бы я был талантлив и мог что-то придумать, но я не могу. Монолит оставляет открытую пустоту, которую мы чувствую, когда пытаемся представить что-то невообразимое».

На конец ноября 1967 года Кубрик определился с музыкой для всех ключевых эпизодов фильма, но, по крайней мере, официально они были «временными треками», – что означало, что они занимают место новых оригинальных композиций. Сам режиссер говорил о них в таком ключе. Очень мало больших голливудских фильмов, не говоря об очень дорогих картинах, предназначенных для «синерамы», выпускались без собственного саундрека. Новая музыка считалась необходимой для представления таких фильмов как значительных культурных событий, чрезвычайно важным компонентом стратегии продвижения.

К этому моменту фильм уже выходил за рамки установленных сроков и бюджета – затраты на производство превышали шесть миллионом долларов. Роджер Карас и Луи Блау провели большую часть 1966 и 1967 годов, отражая многочисленные нападки руководства студии, которое упрекало Кубрика в том, что его действия – особенно в отношении секретности – лишали их возможности защитить свои вложения. Разумеется, MGM считали оригинальную музыку частью этой защиты. Так что у Кубрика не было доводов спорить, что временные саундтреки можно превратить в постоянные, просто указав авторские права.

Большая часть напряженных отношений между MGM и режиссером оставалась за закрытыми дверями, но все, кто работал с ним, понимали, что происходит. Дуглас Трамбулл с признательностью замечает, что Кубрик всегда оберегал их от давления MGM, хотя становился все более измотанным и не таким добродушным каким был обычно.

Конечно, Роберт О’Брайан, президент MGM, видел растущее недовольство внутри компании, однако не разделял его. Проект Кубрика не был первым случаем, когда студия испытывала затруднения, сталкиваясь с большими затратами и сроками работы. Трехчасовая картина «Доктор Живаго» Дэвида Лина, выпущенная в 1965 году, практически вдвое превысила свой изначальный бюджет – с семи до пятнадцати миллионов долларов – за десять месяцев напряженной работы в Испании и Финляндии. Никакие расходы не идут в сравнение с оплатой труда тысячи человек, задействованных в строительстве десяти акров декораций поблизости от Мадрида. О’Брайан лично распорядился оказать Лину всю возможную помощь в создании фильма. И риск оправдался: премьера «Доктора Живаго» принесла студии 112 миллионов долларов.

Хотя этот успех успокаивал нынешние тревоги президента MGM, ни его партнеры, ни акционеры не разделяли его спокойствие. Пока компания регулярно влезала в долги, чикагский риелтор Филип Левин, который владел более 500 тысячами акций MGM или где-то 10 процентами, предпринял две попытки свергнуть О’Брайана с должности президента во время создания фильма. Хотя действия Левина были вызваны не каким-то конкретным фильмом, а всей бизнес-стратегией О’Брайана, нет никаких сомнений, что рискованный проект Кубрика заставил побеспокоиться акционеров компании. «Они волновались – и имели на это право, – говорит Кристиана. – Если бы такое количество моих денег находилось бог знает где, и кто-то обещал мне то, чего я не вижу, а затем имел наглость заявить: “Нет, я не хочу, чтобы Вы смотрели”… Они были очень добры к нему за все эти выходки».

Хотя за Кубриком заслуженно числилась репутация суверенного художника, он полагался на поддержку MGM и, как следствие, не был защищен от их воздействия. В частности он прислушивался к мнениям О’Брайана, подтвердившего преданность проекту. Вероятно, все эти факторы окрасили его решение позвонить одному из ведущих композиторов Голливуда, Алексу Норту.

Этот звонок последовал после предложения MGM, но Кубрик все же уточнил, что будет использоваться и его первоначальная музыка. Режиссер уже работал с Нортом, сочинившим саундреки к «Спартаку» в 1960, и популярность композитора только выросла после фильмов «Клеопатра» (1963) и «Муки радости» (1965). Норт поначалу был счастлив работать с Кубриком, особенно узнав, что в фильме всего 25 минут человеческой речи – что, по его ожиданиям, предоставляло огромный простор возможностей.

По прилету в Лондон в начале декабря его иллюзии были развеяны, когда Кубрик сообщил, что намерен сохранить некоторые из его «временных» композиций, и музыке Алекса предстояло работать в промежутках. Посмотрев первый час фильма с наложенным саундтреком, Норт сказал, что «не мог принять идею написания музыки, смешивающейся с музыкой других композиторов. Я чувствовал, что мог бы написать музыку, в которой будут элементы того, что хотел услышать Кубрик, но в другом контексте, с современным уклоном». Кубрик, помедлив, согласился – ожидая, что композитор объединит и даже улучшит выбранную музыку.

Норт понимал, что находится в трудном положении. Он соревновался с лучшими мастерами европейского канона. Все же, к середине декабря сделка состоялась. MGM должны были предоставить ему 25 тысяч долларов, оплачивать расходы и предоставить жилье. Был нанят оркестр из 91 музыканта и композитор Генри Брант, который работал с Нортом в процессе создания «Клеопатры». Запись звука была назначена на 15–16 января, и Норт, вернулся в Лондон со своей женой, Анной Хельген-Норт в канун Рождества. «К Алексу относились как к королю, – вспоминала она в 1998 году. – Нам предоставили квартиру, повара, машину. Они с Генри Брантом сразу приступили к работе, понимая, что Кубрик уже привык к своим саундтрекам, и нужно было сочинить что-то похожее».