Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

местам, которые его полностью и безусловно пленяли: это был не его край, не страна его души.

Но все же там были крестьянские дома, огороды, поля — эти мотивы Ван Гог сразу же облюбовал в Овере. Он начал с хижин, крытых соломой, — мотив, более всего напоминавший о северных селах, архитектура, казавшаяся Ван Гогу самой прекрасной («На мой взгляд, самое замечательное из того, что я знаю в области архитектуры, — это хижина с крышей из обомшелой соломы и закопченным очагом» — п. Б-20). Полотно ленинградского Эрмитажа «Хижины» показательно для новых «северных» тенденций позднего Ван Гога: мягкие, матовые серо-зеленые и серо-синие тона, красиво, но не резко оттененные красным и желтым, небо как бы размытое, с большими волнистыми облаками на горизонте; дома похожи на хижины в Дренте и также углубились в землю, только дрентские стояли среди плоской бескрайней равнины, а оверские расположены внутри холмистого ландшафта и покачиваются на его перекатах, как лодки на волнах.

Живописный рельеф местности в Овере с волнообразными подъемами и спусками — постройки располагаются на разных уровнях, тропинки затейливо вьются — был на руку Ван Гогу: здесь таились новые возможности экспрессии. Холмистый рельеф давал основу для динамических композиций, где вздымание и ниспадение подчеркнуты извилистыми, круто изгибающимися очертаниями. Это обнаженно выступает на большом рисунке синим карандашом с подцветкой серо-голубой акварелью, который является подготовительным к эрмитажному полотну, а может быть, сделан после, — во всяком случае, мотив тот же самый. На этюде маслом он трактован в общем вполне натурально, а на рисунке предстает подобием взбаламученного моря, вихря волн с взлетающими клочьями пены. Доведена до предела тенденция представлять пейзаж как кардиограмму состояний, избегая «дескриптивных» характеристик предметов. Поверхность почвы, забор, крыши, облака приведены к общему графическому знаменателю, к единому комплексу арабесок. Возникающее целое никак нельзя называть спокойным: художник снимает дремотное спокойствие Овера, как внешний покров, и под ним обнаруживает мятежную стихию вечно становящегося, не застывающего бытия.

Затем он пробует перенести принцип, который можно назвать обнажением динамической структуры, динамического каркаса, с рисунков на живопись маслом, но там ищет согласия между «волевыми» линиями, строящими каркас, и живописной плотью, сберегающей аромат жизненной подлинности. Так сделаны, например, «Хижины в Кордевилле»: картина так же взволнованна по линиям, как упомянутый рисунок, но тут предстает «характерная сельская местность», как она есть, с ее хижинами, окруженными садиками, капустными грядками, низкими заборчиками и с полями, расстилающимися позади, — все подлинное: мы бы тотчас узнали это место в натуре.

Иногда оверский период характеризуют как «орнаментальный». Слово нельзя признать удачным, оно не отражает сути творческих устремлений Ван Гога — никогда его целью не было создание декоративных или орнаментальных живописных поверхностей. То, что называют орнаментальностью, было для него, как и цвет, средством постижения и выражения состояния реальных вещей. Его экспрессивные арабески — это не узоры, а «стенографические сокращения», посредством которых записывается «то, о чем рассказывает природа». Верно то, что в оверских штудиях Ван Гог развивал и всячески варьировал систему своей художественной стенографии, стремясь строить каждое полотно в едином стилевом декоративном ключе. В «Хижинах в Кордевилле» ключевым элементом являются крутые волнистые формы: они господствуют и в очертаниях почвы, и в силуэтах древесных крон, и в танце облаков. В прелестной «Оверской уличке» (из Хельсинкского музея) в качестве «детерминативного знака» взяты мазки-кирпичики, подобные тем, из которых состоит изображенная постройка, — ими характеризовано и небо, причем движению облаков передается извив и подъем тропинки, ведущей в гору. В московском «Пейзаже Овера после дождя» царит настроение умиротворенной свежести, большого простора: здесь любимые клубящиеся формы Ван Гога мало заметны, они лишь в рисунке деревьев сдержанно оживляют общую панораму, которая строится на продолговатых формах — длинных мазках-лентах. Горизонтальной лентой стелется и дым паровоза, и небо над ним.

«Пейзаж после дождя» позволяет оценить маэстрию живописного почерка Ван Гога. Все здесь «рассказано» и узнаваемо: «стенографические знаки» поддаются прочтению без всякого труда, а вместе с тем какая легкая, волшебная скоропись! Мы видим капустные гряды на ближнем плане — а это всего лишь змеящиеся зеленые и голубые полосы краски; чувствуем сырость непросохшей после дождя дороги — для этого достаточно нескольких энергичных мазков, обозначающих отражение повозки на влажной поверхности. Лошадь кажется совсем живой, а она написана тоже всего лишь несколькими мазками-скобками, нанесенными поверх зеленого фона поля: если приглядеться — лошадь прозрачная, но это не замечается, только подспудно усиливается впечатление прозрачности воздуха. Каждый мазок кисти опредмечен — оставаясь самим собой, то есть мазком, превращается в грядку, лошадь, красный цветок, в клубы паровозного дыма. Композиция пронизана динамическими токами — фактически в движении находится только поезд и лошадь с повозкой, но впечатление такое, что движением охвачено все большое пространство. Поля улетают к горизонту и словно перемещаются на глазах — эффект, всем знакомый в эру воздухоплавания, Ван Гогом почувствованный раньше. Не было или не сохранилось предварительного рисунка к этой композиции, который бы передавал ее динамический каркас — быстрое движение слева направо по горизонтали, замедленное — тоже по горизонтали справа налево, перерезающее горизонталь движение вздымающееся, летящее. Но все это ощутимо и в картине, в ритме свободного глубокого дыхания. Красное колесо со спицами — заместитель солнца — и здесь, как в «Долине Ла Кро», находится в центре, тайно внушая представление об источнике мировой энергии, излучающем ее по радиусам вовне.

Так в оверских штудиях художник снова и снова поверяет натурой свои художественные концепции. Причем момент ученичества опять выступает на первый план: этюды этого времени очень разнообразны по стилевой трактовке — «манера» сильно варьируется. Возбужденные волнистые арабески, длинные плавные «ленты», отрывистые штрихи-удары, штрихи-пунктиры, «магнитные линии», сильные контуры и размытые пятна, контрасты и полутона: все здесь можно найти, художник все пробует заново. Среди оверских работ есть и пленэрные, где Ван Гог почти возвращается к импрессионизму, — «Берег Уазы» и «Роща». Существует даже предположение, что они написаны не в Овере, а в 1887 году в Париже, но оснований для этого нет, кроме неожиданного рецидива импрессионистической манеры в передаче эффектов солнечного света сквозь листву. Однако он нисколько не удивителен: раз художник снова оказался после пьянящих и терпких южных долин в краю Иль-де-Франса с его тонкими красками и световыми мерцаниями, было естественно вновь обратиться к урокам импрессионизма, колыбелью которого не случайно стали окрестности Парижа. Ван Гог дорожил собственным видением и стилем — но лишь постольку, поскольку они были способны воссоздать существо предмета, характер места.

Как и в Париже, в Овере он много писал цветочные натюрморты. В некоторых угадываются