Монахи Константинополя III—IХ вв. Жизнь за стенами святых обителей столицы Византии - Эжен Марен

Именно так в VII веке великий исповедник веры, святой Максим, настоятель Хрисопольского монастыря, отдыхал от трудов, сочиняя по древним правилам благодарственные гимны или просительные молитвы.

Читателю уже известно, что Феодор Студит написал большое число ямбических стихов на самые разные сюжеты: мировая история с Сотворения мира, монашеская жизнь и многочисленные обязанности, которые она налагает на монахов, поклонение святым иконам, Дева Мария, Предтеча, церкви, кресты, святой апостол Павел, Иоанн Богослов, святые греческой церкви, главным образом – святые монахи, монастыри, их благодетели, умершие или их могилы.

Нет сомнения, что Феодор сочинял эти поэтические произведения с большим удовольствием, они придавали очарование тому свободному времени, которое оставляли ему его тяжелые и важные обязанности, они облегчали его страдания в изгнании и его горести в тюрьме. Само разнообразие этих маленьких стихотворений, которые он писал по любому поводу, и их большое число доказывают, что пламенная и воинственная душа настоятеля Студийского монастыря до конца оставалась чувствительной к изяществу античных литературных форм, легко доступной волнению и жаждавшей идеала, как душа поэта.

Его ученики не полностью утратили вкус к этим умным способам отдыха; можно процитировать много отрывков из их сочинений, которые написаны по всем правилам античной метрики. В начале IX века биограф патриархов Тарасия и Никифора сочинил стихотворный пересказ басен Эзопа и маленькую драматическую поэму из 143 ямбических триметров «о грехе Адама», которая стала «первой попыткой написать поэму на сюжет о „Потерянном Рае“».

Но по словам господина Бикеласа, в этих многочисленных попытках продолжателей Античности, если не считать самые совершенные произведения первого среди них, святого Григория Назианзина, «напрасно было бы искать жар и своеобразие подлинного поэтического вдохновения. Произведения этих поэтов свидетельствуют о живучести классических традиций, делают честь познаниям и порой вкусу их авторов, представляют интерес как памятники литературы, но далеки от поэтического выражения истинных чувств». Настоящую поэзию византийцев надо искать в других местах. Метрические гимны, сложная и ученая поэзия, никогда не были по вкусу народу и никогда не были в такой чести, как литургия. Дело в том, что древнее различение долгих и кратких гласных, основа классической поэзии, в первые века христианской эры начало исчезать и уступать место другой схеме – силлабическому ритму, основанному на изосиллабизме и омотонии, то есть на числе слогов и на том, где стоят ударения. Этому ритму было суждено полностью обновить поэзию христианской Греции.

Следы этой склонности заменять ударением принцип количества слогов можно обнаружить уже раньше IV века. Затем, «со временем ударение все дальше вторгалось на территорию количества и в конце концов свергло его с престола. Ударение торжествует, оно – основа поэзии всех времен. С первых лет христианской веры ударению было предназначено создать новую поэзию, самым благородным явлением в которой стали, бесспорно, гимны греческой и латинской церквей. Начиная с IV века византийские поэты больше не учитывают просодию: место количественного ритма занимает ритм, подчеркнутый ударениями».

Первыми по времени из самых выдающихся произведений новой поэзии являются два гимна Григория Назианзина – его вечерний гимн и «Наставление девственнице», которые оба написаны без какой-либо заботы о древних правилах метрики. К ним надо добавить сочиненное неизвестным автором песнопение в честь Святого Креста, которое кардинал Питра считает одной из древнейших христианских поэм. Как отметил этот же ученый, «может показаться странным, что церковь, на Востоке более суровая, чем на Западе, отвергла классические формы и предпочла более низкую по стилю поэзию. На Западе она свободно заимствовала у святого Амвросия, у Пруденция, у Седулия, у Фортуната ударения, от которых не всегда отреклась бы античная муза. Даже на Востоке золотой век армянской и сирийской поэзии благородно отдал дань этому же предпочтению. Как у греков бесчисленное множество ученых стихотворений – поэзия вдохновенного богослова Григория Назианзина – вся была изгнана из церкви и не нашла пощады даже в дорогой ему константинопольской церкви Святой Анастасии? Почему ничьей осторожной руке не поручили незаметно подобрать со страниц несколько строф если не из псалмов Аполлинария или гимнов Синезия, то по крайней мере из „Гимна детей“ Климента Александрийского, из изящного Евангелия Ноннуса, из чистых, если и не классических, ямбов Георгия Писидийского и Мануила Фила или, наконец, из произведений самих сочинителей гимнов, например Феодора Студита и святого Софрония, которые, кроме своих священных гимнов, оставили после себя анакреонтические и ямбические стихи, настолько же многочисленные, насколько изящные? Почему силлабический ритм возобладал везде, если не считать очень редких исключений?».

Причину этого надо искать в состоянии общества, религии и литературы византийской Греции. По мнению вежливого судьи, отца Буви, специально изучившего эту новую поэзию, «христианская цивилизация, развитие догмы, великолепие культа, набожность народов – все побуждало к поэтическому творчеству. Но, с другой стороны, древние ритмы были мертвы, количество слогов больше не ощущалось, даже сам язык изменился. Но это не важно: верующие торопятся в базилики, Богоматерь творит все новые чудеса, земля и небо требуют песнопений – значит, нужно петь, и, если слагать стихи по древним правилам стало невозможно, пусть люди поют прозу. Действительно, песнопения стали писать прозой, а поскольку ораторы сами придумывали для них мелодии, их стали называть мелодами. Но всеми этими прозаическими словами руководило и давало им жизнь ударение. Вот почему ударение стало душой мелодии так же, как было душой речи. Эти мелодии, исполнявшиеся в больших церквях, вскоре стали популярными. Сначала их повторяли слово в слово, потом додумались до того, чтобы сочинить другие слова с теми же паузами и теми же тоническими слогами, и ритмика для новой лирики была создана».

К этим причинам следует добавить еще одну, чисто богословскую, «не выясняя, осознавали ее сочинители или с закрытыми глазами повиновались плану божественного промысла, который направлял их вдохновение». Античные стихотворные размеры, нечеткие и растяжимые, плохо подходили для того, чтобы выражать истины из символа вселенской веры, то есть точные и неизменные формулировки, не оставлявшие никакой лазейки еретическим тонкостям. При новом методе сочинения гимнов, который был основан на количестве слогов и месте ударения, становилось невозможно добавить или убрать даже один слог: изменение заметил бы даже самый простодушный из верующих. Не только слоги были сосчитаны и зафиксированы неизменными правилами, но более того: эта система, это пение, первые буквы гимнов помогали овладеть памятью. Поэтому слова священных текстов, положения символа, приветственные возгласы в честь мучеников или святых стали неизменными формулами, в которых строфы были, если можно так сказать, обездвижены и превратились в штампы, в которых нельзя было сдвинуть с места ни одного слова, ни одной йоты.

Мы не станем рассказывать здесь историю того, как кардинал Питра сделал восхитительное открытие – определил законы этой новой греческой богослужебной поэзии, которая, по правде говоря, была единственной поэзией, когда-либо существовавшей у византийцев. Не будем мы и повторять рассказ о том, как благодаря ему «песнопения древней и великой церкви, двадцать томов, от четырехсот до пятисот рукописей, были возвращены греческой поэзии. Этот обширный грандиозный памятник византийской гимнографии, все основы и все составные части которого появились до раскола, творение святых, таким образом стал еще и творением муз. Триста мелодий должны занять свои места в истории литературы. Наконец появилось средство точно восстановить текст древнейшей из торжественных молитв, которую греческая церковь передала всему славянскому и восточному миру, способ очистить от всех примесей чистое золото первоначальных гимнов». Мы также не будем выяснять, была эта религиозная поэзия творением самого греческого духа или лишь подражанием приемам древней восточной поэзии, главным образом еврейской и сирийской, и осталось ли в новой силлабической поэзии что-нибудь из классической античной просодии. Все эти вопросы содержат в себе тонкости и трудные задачи, которые можно решить лишь в результате долгих разработок; к тому же ответ на них не может быть полным и окончательным до тех пор, пока не будут опубликованы если не все, то по крайней мере большинство поэтических произведений, разбросанных по двадцати томам литургической поэзии греков. Нужно было бы написать целую книгу, чтобы объяснить, какого вида богослужения были у монахов византийской церкви, из чего эти богослужения состояли, какие изменения были в них внесены, какие приращения к ним добавлялись одно за другим, и дать точное определение понятию «аколуфии» в столичных монастырях (слово «аколуфии» означает сборник неизменяемых песнопений суточного круга богослужений. – Пер.). Было бы интересно также выяснить, какой была роль монахов-гимнографов в создании этих богослужебных обрядов; в результате получилась бы целая история греческой гимнографии, монахи бы заняли в этой истории почетные места, что не умаляло бы заслуг тех немногих великих епископов и патриархов, которые, вводя новые праздники, побуждали или вдохновляли сочинителей создавать новые песнопения. И какую часть этой гимнографической литературы следует считать возникшей в константинопольских монастырях и конкретно в монастырях студийских монахов, а какую в палестинских обителях; иначе говоря, какие песнопения берут начало в «Типиконе» студитов, а какие в «Типиконе» савваитов. Влияния этих двух ритуалов в течение столетий поддерживались так же, как вначале, или равновесие между соперничающими традициями было нарушено в пользу одной из них в какую-то эпоху (в какую, было бы важно уточнить)? Если равновесие в богослужении нарушилось, то какой была причина этого и какие последствия имело это событие?