Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - Дэвид Харви

Однако не думаю, что Бруно права, противопоставляя судьбу Роя и Рэйчел на том основании, что Рэйчел готова подчиниться символическому порядку, а Рой отказывается это делать. Рой запрограммирован на то, чтобы умереть быстро, и для него невозможны отсрочка или спасение. Его требование преодолеть все изъяны его состояния попросту невозможно выполнить. Из-за этого его, как и других репликантов, переполняет ужасный гнев. Добравшись до Тайрелла, Рой сначала целует его, а затем выдавливает ему глаза и убивает своего создателя. Бруно вполне обоснованно интерпретирует это как реверсию мифа об Эдипе и явный признак того, что репликанты не существуют в рамках фрейдовского символического порядка. Но это не означает, что у репликантов нет человеческих чувств. До описанного выше эпизода мы уже могли видеть, что у Роя есть способность к определенным чувствам по его трогательной и глубоко душевной реакции на смерть женщины-репликанта Прис, которую Декард застрелил в доме Дж. Ф. Себастиана, наполненном репликами. Далее Декард преследует Роя, но эта погоня быстро превращается в преследование жертвой охотника – кульминацией становится сцена, где Рой в последний момент спасает Декарда от падения в находящуюся под ними пропасть городских улиц. Почти в тот же момент Рой встречает свой запрограммированный конец.

Но прежде чем умереть, Рой вспоминает некоторые из тех диковинных событий, в которых он участвовал, и те картины, которые он наблюдал. Он обращает свой гнев на порабощенное состояние и свою ущербность, из-за которой вся его невероятная интенсивность опыта «будет смыта временем, как слезы под дождем». Декард признает силу этих заявлений. Репликанты, рассуждает он, совершенно похожи на большинство из нас. Они просто хотят знать, «откуда они взялись, куда они идут и сколько времени им отмерено». Именно с Рэйчел, которая не запрограммирована умереть через четыре года, Декард, после того как четверо других репликантов умирают, находит убежище в естественном пейзаже лесов и гор, где сияет солнце, которого никогда не видно в Лос-Анджелесе. Женщина-репликант оказалась настолько совершенным симулякром, что она вместе с человеком может положить начало совместному будущему, хотя оба они «не знают, сколько времени им отведено».

«Бегущий по лезвию» представляет собой научно-фантастическую притчу, в которой постмодернистские темы, включенные в контекст гибкого накопления, используются со всей силой воображения, какая только доступна кинематографу. Основной конфликт разворачивается между существами (people), живущими в различных временны́х координатах и в силу этого имеющих совершенно иной взгляд и иной опыт этого мира. У репликантов нет настоящей истории, но они, возможно, могут создавать ее – ведь для каждого история оказалась сведенной к фотографическому свидетельству. Социализация по-прежнему важна для личной истории, однако и она, как показывает опыт Рэйчел, может быть реплицирована. Угнетающая сторона этого фильма заключается именно в том, что в конечном счете разница между репликантом и человеком становится столь неотличима, что они действительно могут влюбиться друг в друга (как только оказываются на одной и той же шкале времени). Сила симулякра вездесуща. Сильнейшая социальная связь между Декардом и восставшими репликантами – тот факт, что и Декарда, и репликантов контролирует и порабощает господствующая корпоративная власть, – не содержит ни малейшего намека на то, что они могут сформировать некую коалицию угнетенных. Выдавленные перед смертью глаза Тайрелла – это всего лишь акт индивидуальной, а не классовой ярости. В финале фильма мы наблюдаем сцену полнейшего эскапизма (который, надо отметить, не возбраняется властями), оставляющую без каких-либо изменений как печальное положение репликантов, так и мрачное состояние бурлящей массы человечества, населяющего заброшенные улицы обветшавшего, деиндустриализированного и разлагающегося постмодернистского мира.

В «Крыльях желания» мы точно так же встречаем две группы действующих лиц, живущих в разных временны́х измерениях. Ангелы живут в непреходящем и вечном времени, а люди – в своем социальном времени, и каждый из них, конечно, смотрит на мир совершенно по-разному. В этом фильме артикулировано то же самое ощущение фрагментации, которое переполняет «Бегущего по лезвию», хотя вопрос об отношениях между временем, пространством, историей и конкретным местом поставлен прямо, а не косвенно. Ключевой для конструкции фильма является проблема образа, особенно образа, запечатленного на фотографии в соотношении с повествованием в реальном времени.

В начале картины мы слышим напоминающий волшебную сказку рассказ о том, как все было, когда дети были детьми. Это было время, рассказывают нам, когда дети думали, что все наполнено жизнью, а жизнь была как единое целое, когда у детей не было мнения ни о чем (включая, надо полагать, и мнения о том, чтобы иметь мнение, с чем полностью бы согласился постмодернистский философ типа Ричарда Рорти) и когда их даже не волновали фотоснимки. Тем не менее дети задают важные вопросы, например, «Почему я это я, а не ты?», «Почему я здесь, а не там?» и «Когда началось время и где заканчивается пространство?». Эти вопросы повторяются в нескольких ключевых моментах фильма и оформляют тематический материал. В разных эпизодах дети смотрят вверх или оглядываются, как будто отчасти осознают присутствие ангелов, на что неспособны занятые и замкнутые на себе взрослые. Вопросы, которые задают дети, разумеется, представляют собой принципиальные вопросы идентичности, и в фильме представлены две параллельных линии поиска ответов на них.

Место действия фильма – Берлин, и в некотором смысле жаль, что Берлин отсутствует в английском названии, поскольку картина Вендерса является прекрасным и чувственным напоминанием о духе этого места. Однако мы быстро понимаем, что Берлин – это лишь один из многих городов в глобальном интерактивном пространстве. Питер Фальк, мгновенно узнаваемая международная медиазвезда (многие знают его в качестве детектива Коломбо в одноименном телесериале, и эта роль прямо упоминается в фильме Вендерса несколько раз), прилетает в Берлин на самолете. «Токио, Киото, Париж, Лондон, Триест… Берлин» – так движется его мысль, когда он фиксирует то место, куда направляется. Звуки взлетающих или садящихся авиалайнеров обрамляют действие фильма в разных его ключевых эпизодах. Люди обдумывают свои мысли на немецком, французском и английском, а также время от времени появляются и другие языки (хотя язык еще не деградировал до состояния «городского наречия» в «Бегущем по лезвию»).

Отсылки к международным пространствам медиа присутствуют везде. Очевидно, что Берлин лишь одно из многих мест, существующих в космополитичном мире интернационализма. Но в то же время Берлин остается и уникальным местом, которое предстоит изучить. За секунду до того, как мы услышим мысли Фалька, мы подслушиваем мысли молодой девушки о том, как изобразить пространство дома. Отношение между пространством и конкретным местом уже в завязке фильма выходит прямиком на первый план.

В первой части картины мы рассматриваем Берлин сквозь черно-белый взгляд пары ангелов. Находясь за рамками человеческого мира становления, они существуют в сфере чистого духа, в бесконечном и вечном времени. Кроме того, они могут без усилий и мгновенно перемещаться в пространстве. Для них пространство и время просто существуют как бесконечное настоящее и бесконечное пространство, которое сводит целый мир к черно-белому состоянию. Кажется, что все плывет в одном и том же недифференцированном настоящем во многом так же, как это происходит с современной социальной жизнью в недифференцированном и гомогенизирующем потоке международных денег. Однако ангелы не могут забраться внутрь проблемы принятия решений человеком. Они не могут откликнуться на «здесь» и «сейчас» именно потому, что живут в мире «всегда» и «навечно».