Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Неожиданным образом – в германских философах видят героев, равных революционерам Франции: Чаадаев, описывая в письме к А. Тургеневу сочинение Гейне, отзывается так: «вы знаете, что он проводит параллель между Кантом и Робеспьером, Фихте с Наполеоном (…)».

Томас Карлейль пишет работу о «героях», Блейк создает героический эпос, гротескное сравнение германских философов с французскими революционерами Гейне действительно проводит в третьей главе «Истории религии и философии в Германии», но такого рода «революционный героизм» германских просветителей и философов идет вразрез с государственной философией России, Франции, Англии.

Монархи, победившие Наполеона, желают иного героизма, требуют от «исторических» живописцев воскресить деяния былого, заказывают «историческую» живопись, избегая лишь одного исторического деятеля – Бонапарта. Оживить историческое прошлое и отыскать в былом оправдание нестоящего, сколь бы бездарно оно ни было, – вот задача идеологии. В письме к Шеллингу Чаадаев отзывается о духе времени следующим образом: «необыкновенная эластичность этой философии, поддающаяся всевозможным приложениям, вызвала к жизни у нас самые причудливые фантазии о нашем предназначении в мире, о наших грядущих судьбах; ее фаталистическая логика, почти уничтожающая свободу воли, восстанавливая ее в то же время на собственный лад, усматривая везде неумолимую необходимость, обратясь к нашему прошлому, готова свести всю нашу историю к ретроспективной утопии, к высокомерному апофеозу русского народа».

«Ретроспективная утопия» востребована государствами Священного союза и требует оживления «исторической» мысли (никак не ренессансной республиканской концепции – но имперской, родовой, способной утвердить права династий).

Мастера «исторической живописи» Орас Верне, Поль Деларош, Василий Суриков создают равномерно закрашенные, темпераментные и однообразные полотна на «героические» темы: «Покорение Сибири Ермаком», забытый сегодня художник Шварц создает «Домашние сцены из жизни русских царей», – помимо возвеличения прошлого, требуется развенчать самозванца-выскочку, этого республиканца/императора. Поль Деларош, автор реминисценций французского Средневековья и помпезного портрета Петра I (написанного, разумеется, по воображению, задним числом), отвлекаясь от основной работы, создает полотно «Наполеон в Фонтенбло» – изображен обескураженный толстяк, обвалившийся в кресле, чуб свисает на лоб. Это момент отречения. Особенным успехом пользуется эпизод переправы наполеоновской армии через Березину: его написали многие. Баварский живописец фон Хесс пишет в 1844 г. «Переправу через Березину», высмеивающую бесславный конец победоносной армии. Российский живописец Суриков создает «Переход Суворова через Альпы», полотно, описывающее сцену хитрого отступления русской армии от Наполеона в эпоху революционных войн. По правде говоря, это было бегство от Наполеона, но разве теперь важно? Все сделано так, чтобы злосчастные походы Наполеона выглядели случайным эпизодом в славном прошлом монархий. Литераторы создают мифологию прошлого: Вальтер Скотт пишет историю Ричарда Львиное Сердце, Бульвер-Литтон пишет о короле Гарольде, Пушкин создает шекспировскую драму «Борис Годунов», Алексей Толстой сочиняет об Иване Грозном, Кукольник пишет драму «Рука Всевышнего Отечество спасла».

И, наперекор салонной живописи и верноподданной литературе Священного союза, растет миф о Наполеоне – ренессансном герое. Делакруа к этому мифу руки не приложил. Если числить Делакруа романтиком, то это странный романтизм, удивляет не порывистость художника, но его осмотрительность. Чей бы он ни был сын, министра иностранных дел Директории Шарля Делакруа или министра многих правительств Талейрана, но художник – прирожденный дипломат. Рисовать битву Карла Смелого, взятие Константинополя, смерть Сарданапала – и не написать Наполеона: для этого поистине надо обладать сдержанным характером. Как может романтик не написать последнюю самоубийственную атаку кирасиров на плато Мон-Сен-Жан: кавалеристы старой гвардии мчатся навстречу пушкам, отпустив поводья, сжав в зубах сабли, держа в каждой руке по пистолету. Страсть к рисованию взбешенных коней могла выплеснуться на полотно. Наполеон, распахнувший сюртук перед солдатами: «Стреляйте в своего императора!», и армия, упавшая на колени перед командующим. Ней в Битве при Ватерлоо, под маршалом убито пять коней, желая смерти, он бежит под пули с криком «Как? И ничего для меня?». Сержант Камброн, ответивший на предложение сдаться ругательством, ставшим известным всему миру. Этот чистейшей пробы героизм не мог быть неизвестен, а если обойден вниманием мастера-романтика, то уж конечно сознательно.

Годы, непосредственно идущие за театральной революцией 1830 г. (той самой, на которую «Свобода ведет народ»), – 1831-й и 1832-й – неожиданно значимы особенно, хотя отмечены лишь заговором герцогини Беррийской, так называемой Третьей Вандеей – и неудачным июньским восстанием в Сент-Антуанском предместье. В эти годы Сент-Антуанское предместье – место обитания мастеровых и нищих, то самое предместье, где в 1789 г. прозвучал лозунг «Отечество в опасности!», то самое место, что прославится и в 1848, и в 1871 гг., – заявляет о себе как сила, противостоящая Сен-Жерменскому предместью. Именно этим годам – а не 1830, 1839, 1848, 1850, 1870 гг. – посвятил Гюго роман «Отверженные». Это годы, заставившие народ (ведь самосознание народа существует, хоть регулярно усыпляется поденной работой и пьянством) прислушаться к самому себе. «Эти два года среди предшествующих и последующих лет – как два горных кряжа. От них веет революционным величием» (В. Гюго, «Отверженные», Часть 4, гл. 1). Преимущество поражения в том, что на пепелище виднее горизонты; свергнув Наполеона, монархии остались с идеей так называемого священного права на управление людьми, которые уже знают, что такое конституция и закон. Мало этого: та генетическая культурная память, которая сильнее любой конституции, делает рабочего на баррикаде наследником Рабле и Вийона, Мора и Бруно, даже если он никогда не слышал этих имен. Монархия оснащена достижениями цивилизации, новыми технологиями, облигациями, и, в довершение всего, монархия, пользуясь выражением Гюго: «Реставрация, вообразив, что она победила Наполеона, поверив в свою силу и устойчивость (…) стала лицом к лицу с Францией, и, возвысив голос, начала оспаривать у нее право национальное и право личное: у нации – верховное главенство, у гражданина – свободу». Убедительно потребовать не получилось. Ретроспективный режим никогда не успешен: если человек решит оглянуться назад, он сам решит, что выбрать в кладовых памяти, – и выберет неосуществленные мечты, а не священное право феодала на свою жизнь. Действие абортированной революции 1830 г. на умы оказалось сильнее, нежели победа. Неудача социальная разбудила культурные процессы, которые неизмеримо важнее.

5

Июльская революция 1830 г. возбудила Европу – в частности, спровоцировала Польское восстание. Давно готовились, решено было выступать незамедлительно. Имелись дальновидные планы: в союзе с «революционной Францией» (иллюзии именно таковы!) выступить против трех монархий, разделивших Польшу; фактически это то, что сегодня называют «наполеоновскими планами» – по духу и по масштабу. Полноценная война; восстание охватило всю Польшу, бои с российской армией продолжались полгода. Родство польских восставших с «наполеоновской армией» буквальное: в финальном штурме Варшавы в ответ на предложение сдаться командир форта «Воля», генерал Юзеф Совинский, ответил генералу Паскевичу: «Одно из ваших ядер оторвало мне ногу под Бородином, и я теперь не могу сделать ни шага назад». Во время штурма он был убит.