На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд

Умение хорошо говорить и изящно двигаться — первичные элементы нашего искусства, которыми можно овладеть в результате упорного труда и практики, хотя кое-кому из великих актеров, в частности Ирвингу, удавалось, по-видимому, добиться успеха и без этого. Если молодой актер чтит традиции и питает естественное уважение к опыту старших, он, возможно, на первых порах предпочтет подражать менее тонким достоинствам исполнителей, которых он видел. Его собственный вкус, возможно, еще не развит. Но с годами картины, которые он видит, книги, которые читает, музыка, которую слушает, а также его собственные переживания начнут оказывать на него более сильное влияние, чем игра других актеров, и он все больше будет доверяться своей интуиции и своим личным наблюдениям над человеческими характерами и чувствами. После того как он сыграет в нескольких пьесах разного рода, многому его, конечно, научит и собственный опыт; нередко хороший исполнитель современных ролей, впервые играя в классической пьесе, значительно более верно чувствует стиль, чем актер, который может похвастаться длинным списком сыгранных им шекспировских ролей, но рабски следует традиции.

Накапливая опыт и силу, актер замечает, что одного умения притворяться на сцене недостаточно, если оно не основано на самораскрытии. Поначалу он, как ребенок, радуется возможности воображать себя другим человеком, рядиться в маскарадный костюм для того, чтобы выглядеть и вести себя как другой человек. Но вскоре он обнаруживает, что при исполнении такой роли, как, например, Макбет, нельзя ограничиваться имитацией, пусть даже самой удачной, внешних черт героя — возраста, осанки и прочих физических примет; ему нужно еще найти свою собственную, личную, абсолютно правдивую реакцию на монологи и ситуации. А так как актер может выполнить то, что подсказывает ему воображение, лишь в пределах своих собственных технических возможностей и диапазона своей индивидуальности, он должен решить, что он и только он в силах сделать для того, чтобы сыграть роль на свой идивидуальный лад. И в этом смысле Шекспир дает актеру удивительно много, ибо в созданных им великих характерах заключены такие широкие творческие возможности, такое изобилие тончайших нюансов, что они позволяют множеству актеров выбрать множество разных путей для воплощения любого из этих характеров.

Традицию — очаровательную, но эфемерную смесь легенды, истории и слухов — можно только передавать, тогда как стиль развивается под влиянием наиболее талантливых представителей каждого нового поколения, влияя в каждую данную эпоху и на актерское исполнение, и на постановку спектаклей. Театр нуждается и в традиции, и в стиле, оба они — условие его расцвета, потому что и то, и другое является итогом дисциплины, бесконечных экспериментов, поисков и ошибок, индивидуального дарования и преданности делу. Что же касается гения, то он всегда появляется внезапно, словно ниоткуда, сокрушая все правила и опрокидывая все теории силой своего обаяния и оригинальности.

Сумеем ли когда-нибудь мы, англичане, создать постоянную классическую труппу? Такую попытку предпринял Грэнвилл-Баркер, но, сделав несколько блестящих экспериментов, потерпел неудачу после начала первой мировой войны. Его опыт использовали Найджел Плейфер и Дж. Б. Фейген, которые основали свои собственные театры, отличавшиеся целостностью и определенным стилем. Они опирались на ядро из актеров и актрис, которые первоначально работали у «звезд» из числа актеров-антрепренеров: Три, Бенсона, Александера и других, и уже настолько развили свой талант, что сумели стать достойными членами труппы, стремившейся к исполнению хороших пьес, не принося в жертву ансамбля. Наши так называемые характерные актеры, безусловно, не уступают иностранным и как основная часть любой труппы играют весьма важную роль. Они многосторонни и любят свое дело.

Но, как это ни курьезно, лучше всего они работают под эгидой диктатора — будь то актер, режиссер или оба они в одном лице. Ведь именно руководители таких трупп создают собственную стилистическую и ансамблевую традицию. Но вскоре им приходится столкнуться с тем фактом, что наиболее одаренные из молодых членов труппы начинают чувствовать себя скованными, проявляют желание выйти из пеленок и в свою очередь стать ведущими актерами и создать свою собственную традицию. Так случилось с миссис Кендл и Эллен Терри, с Ирвингом, Форбс-Робертсоном, Три, Александером и Грэнвилл-Баркером, а в наши дни — с Сибиллой Торндайк, Эдит Эванс, Пегги Эшкрофт, Ралфом Ричардсоном, Лоренсом Оливье, Алеком Гиннесом, Полом Скофилдом и мной самим.

Борьба всегда ведется между одними и теми же противниками. С одной стороны, это «звезды» с их личным обаянием, публика, желающая видеть на сцене яркие индивидуальности, и автор, доверивший «звездам» исполнение главных ролей в своей пьесе; с другой, это тот идеальный театр, где все — автор, художник, актеры и режиссер — сообща и бескорыстно стремятся создать безупречно сбалансированное творение, в котором ни одна часть не будет выше целого.

Совершенно очевидно, что «звезды» будут существовать всегда. Должен ли такой актер жертвовать своими любимыми ролями и личной карьерой ради успеха театра, который он возглавляет? Если да, то в определенных спектаклях ему следует отступать на задний план и либо играть незначительную роль, либо только ставить, либо вообще не появляться на сцене. Но в этом случае в труппе должны быть один-два актера, равных ему по таланту и притягательной силе, а это — трудно выполнимое условие, так как «звезды» сравнительно немногочисленны и на них всегда большой спрос. Кроме того, он должен гарантировать труппе контракты на длительный, но не слишком долгий срок, чтобы артисты не вымотались и не почувствовали неудовлетворенности своей работой. Его актеры должны также дать согласие не работать в кино и на радио, так как им придется постоянно репетировать. Каждому исполнителю должны быть обеспечены достаточно интересные роли — по крайней мере, одна хорошая роль за сезон, в течение которого ставится, скажем, четыре пьесы. Экспериментальные пьесы должны чередоваться с хорошо известными классическими произведениями, которые наверняка привлекут публику, причем современного автора надо уметь заставить примириться с тем, что число спектаклей будет ограничено и что его пьесу будет исполнять постоянная труппа (а это всегда чревато опасностями, поскольку в любой труппе неизбежно встречается определенное число актеров, которым далеко до совершенства). Тем не менее очень важно, чтобы труппа с классическим репертуаром время от времени работала над оригинальной современной рукописью, хотя ансамбль, специализирующийся на Шекспире, редко подходит для современных пьес, в которых часто преобладают женские роли и редко бывает столько ролей, чтобы занять большую труппу. Если актеров на время постановки той или иной пьесы освобождают от работы (что порой может оказаться для них приятной передышкой), им следует оплачивать эти вынужденные