16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

зиждилась на уверенности, что портрет, необязательно реалистический, схожий, непосредственно связан с изображенным, будь то живой индивид, святой или сам Спаситель, что образ обладает «силой», virtus, изображенного[478]. Средневековье пестрит рассказами о надругательствах над убранством храмов, иконами, фресками, статуями. В таких актах насилия сочетались и жажда наживы, и жажда победы над противником. Нанесение материального ущерба влекло за собой и ущерб символический, духовный, даже эстетический. Обидчик или завоеватель мог расчленить статую святого, в которого сам же верил, если то был не «свой», а вражеский, «чужой» святой. Но есть и свидетельства более курьезные: изображение собственного, местного святого и даже Девы Марии или Распятие могли подвергнуть поруганию, если они не выполняли желаний паствы, например, не останавливали засуху, голод или эпидемию. Это связано с особенностями культа святых: святой был голосом своей общины, его материальное присутствие на Земле, а не в далеких небесных чертогах воплощалось в изображении. Ему-то – изображению – и приходилось за все отвечать[479].

Тем не менее подобные формы спонтанной или худо-бедно спланированной агрессии против культовых образов никогда не приобретали систематического характера вплоть до конца Средневековья. Ереси ополчались на продажный клир, зарвавшееся папство, забывших Бога мирян, даже на таинства и богослужение в целом. Их интересовали люди, а не предметы. Гуситы в начале XV века стали первым крупным реформаторским движением, которое пошло по пути иконоборчества. Но, как и в случае с иконоборчеством византийским, мы вынуждены судить о нем по свидетельствам победителей, естественно, преувеличивавших бесчинства побежденных. Одновременно усилилась критика культовых изображений и амбивалентности христианской иконографии в рамках Церкви, иногда приводя к «радикализации иконофобии»[480].

Иной – общеевропейский – масштаб это явление обрело в XVI столетии, во время Реформации. Уже в 1522 году примкнувший к Лютеру богослов Андреас Карлштадт обосновывал в памфлете «Об отказе от изображений» необходимость физического уничтожения религиозных образов. При этом он словно «проговаривается», признаётся, что с детства воспитан в почитании их, но не скрывает и своего страха. Поэтому (чтобы преодолеть свой страх?) он уверен и в их полной духовной пустоте и безжизненности. Аргументы в защиту того, что церковь должна быть бедной и что деньги, потраченные на пустой декор, можно пустить на помощь страждущим, что человек спасется «верой единой», конечно, тоже действовали. Однако важен и тот факт, что уничтожение христианских изображений любых типов было постулировано, теоретически обосновано и прямо или косвенно поддержано многими лидерами протестантского движения, даже если Лютер лично сохранял относительный нейтралитет. В ответ на иконоборческую теорию Католическая церковь взялась за разработку собственной обновленной теории религиозной образности, принятой Тридентским собором в 1563 году. Через несколько лет коллективные решения были осмыслены и расширены в трактате фламандского богослова Иоанна Молануса «О священных картинах и изображениях»[481].

В случае с Византией нам остается судить о позициях иконоборцев по свидетельствам победивших иконопочитателей, естественно, тенденциозным. На самом деле, как показывают современные исследователи, византийские иконоборцы выступали не против искусства вообще, даже не против всего религиозного искусства, а против некоторых форм его бытования, в особенности распространенных в столице. Иконопочитатели прокляли саму память об иконоборцах, «стигматизировали» ее, обидчиков икон изображали как палачей Христа (например, в «Хлудовской псалтири» IX в., Москва, ГИМ), еретиков или исламофилов. Великолепная мозаика 867 года в центральной апсиде собора Св. Софии Константинопольской, изображающая догмат Боговоплощения, поколение спустя после Торжества православия еще воспринималась как антииконоборческий манифест, как победная песнь[482]. Для любого зрителя тех лет она контрастировала и с довольно скромной образной иконографией самой Софии, и с крестом, украшавшим апсиду стоящей рядом церкви Св. Ирины. Крест был единственным религиозным символом, который иконоборцы признавали возможным в храмовой декорации. Победа православия, на самом деле, скрыла от нас многое в реальных мотивах, аргументах и психологическом настрое тех, кто на протяжении столетия выступал против моленных образов. Историческое отличие иконоборчества XVI века от предшествовавших состоит еще и в том, что позиции обоих лагерей зафиксированы как самим искусством, так и текстами. Это связано с тем, что в «войне изображений» не оказалось победителя: протестантские конфессии по большому счету встали на путь аниконизма.

В XVI столетии Западная Европа потеряла такое количество памятников, которое сейчас довольно трудно объективно оценить, потому что за религиозными войнами последовали Тридцатилетняя война 1618–1648 годов, Английская и Французская революции. Ясно, что агрессия направлялась не на эстетические ценности, не на «красоту», а на предметы культа – такого культа, который в распространенных тогда формах казался последователям Лютера и Кальвина неприемлемым. Уже в 1529 году реформаты во время карнавала взяли штурмом собор и устроили из статуй пожар, мальчишки вытащили распятие, стали распевать песенку про «бедного Иуду», а кто-то даже выкрикнул воинственно: «Если ты бог, защищайся, если человек – истекай кровью!»[483] В этом эпизоде рельефно проступают общие для такого иконоборчества черты, подмеченные Михаилом Майзульсом. Изображение проходит что-то вроде тройного ритуала перехода, каким он описан антропологом Арнольдом ван Геннепом: 1) изображение выбрасывают из храма; 2) над ним насмехаются, вызывают на бой, требуют чуда; 3) не получив требуемого, изображение уничтожают или портят. Очевидно, что такая логика действий напрямую восходит к распространенным эксцессам религиозности зрелого Средневековья. Однако отметим и один важный для истории искусства парадокс: атака на искусство повлекла и ответную «атаку». Встав во главе контрреформационного движения и католической реформы, папский Рим очень серьезно отнесся и к глубинной трансформации «визуального порядка» католического искусства. Эта ситуация вековой борьбы за саму возможность евангельской проповеди художественными средствами многое объясняет в таких великих стилях, как маньеризм и барокко.

Распространившееся по всей Европе поветрие уничтожать предметы культа поставило многих северных художников перед религиозным выбором, а кому-то не оставило и его. Альбрехт Дюрер поддался обаянию Лютера и хотел писать его портрет, в его творчестве 1520-х годов находят евангелические мотивы, но все же он умер католиком в 1528 году. Незадолго до смерти, отвечая на волновавший всех вопрос, он писал, что христианин не впадет в идолопоклонство, глядя на картину или портрет, точно так же как честный человек не совершит убийство только потому, что носит на поясе оружие. Его замечательный современник, тоже симпатизировавший Реформе, Маттиас Грюневальд, потеряв поддержку, бежал от протестантов в свободный Франкфурт, где торговал мылом. Великий скульптор и резчик Тильман Рименшнайдер прошел через пытки, заточение, был морально уничтожен и не смог вернуться к работе, хотя произведения его мастерской знала вся Германия. Если в 1532 году король Англии Генрих VIII еще мог принять у себя лютеранина Гольбейна несмотря на ненависть к