Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Более чем пять десятилетий спустя, когда он беседовал с автором этой книги в ресторане в центре Манхэттена, воспоминания Мозли о его службе в OMGUS были по-прежнему ясными. Он прибыл в Мюнхен сырой зимней ночью, и у него даже не было времени, чтобы высушить одежду перед тем, как явиться к старшим офицерам на инструктаж. Высокопоставленный представитель генералитета сказал ему, что самая неотложная задача состоит в том, чтобы “разобраться, что происходит в Бьюле”. Под этим генерал имел в виду Байройт, где начали появляться идеи о возрождении фестиваля Вагнера. Мозли отправился в Байройт и поднялся по Зеленому холму к Festspielhaus. Крыша текла, и вода попадала в амфитеатр. Внизу, в оркестровой яме, Мозли увидел лежащие инструменты, включая карильон. Вспомнив запись “Парсифаля”, которую он часто слушал в юности, – ту, дирижером которой был Карл Мук, – он взял ноты до, соль, ля и ми, лейтмотив храма Грааля.

После этого Мозли отправился в Haus Wahnfried, дом Вагнера, который тоже был поврежден бомбами союзников. Винифред Вагнер, вдова сына Вагнера Зигфрида, вынуждена была вынести унижения денацификации и беспомощно наблюдала за тем, как театр используют для итальянской оперы, легких развлечений и прочих “надругательств”. Солдаты играли джаз на фортепиано в Ванфриде, в фестивальном ресторане пекли донатсы. Здание театра даже использовали в качестве казарм для афроамериканских войск – обстоятельство, которое Винифред отметила в своих воспоминаниях четырьмя восклицательными знаками ужаса. Она провела экскурсию по развалинам для Мозли и отвела его на могилу Учителя: “Она заговорила о unser Blietzkrieg – “нашем блицкриге” – и с нежностью вспоминала о гитлеровских временах. Я застыл. Я не мог этого вынести. Я просто ушел от нее, чувствуя, как кровь стынет в жилах от ужаса”.

Музыкальную политику OMGUS точно характеризует документ дивизии психологической войны под названием “Инструкции по контролю за музыкой № 1”, этот документ можно найти в Национальных архивах Колледж-Парка в Мэриленде. “В первую очередь обязательным является то, – говорится в записке, – что мы не должны производить впечатление, будто мы пытаемся регламентировать культуру, как это делали нацисты”. Вместо этого “влияние на немецкую музыкальную жизнь должно оказываться положительными, а не отрицательными средствами, т. е. поощрением музыки, которую мы считаем благотворной, и вытеснением музыки, которую мы считаем опасной”. В категорию “опасной” музыки попадали только два человека: Рихард Штраус и Ганс Пфицнер: “Мы не должны… позволять, чтобы этих композиторов “рекламировали”, устраивая специальные концерты, посвященные исключительно их работам, или такие, где они выступали бы в качестве дирижеров”. Документ с таким двойственным подходом заканчивался следующим словами: “У нас не будет особенных трудностей в том, чтобы придать положительную международную направленность немецкому искусству”. Анонимный автор также выделил Сибелиуса, сочтя его способным пробудить чувство нордического превосходства, в результате “Финляндия” была запрещена в Германии.

Если не Штраус, Пфицнер и Сибелиус, то какие композиторы были приемлемы в новой Германии? Первым пунктом на повестке дня стояло восстановление репертуара, который нацисты запретили по расовым и идеологическим соображениям. Результаты оказались разнообразными, как видно из августовского рапорта 1945 года: “Правило, согласно которому в каждом концерте нужно было использовать по меньшей мере одно verboten произведение, привело к стереотипной схеме начинать все оркестровые концерты с увертюры Мендельсона… Ситуация с Мендельсоном стала критической, смехотворной и требующей срочного разрешения”. Автором этого рапорта был Эдвард Киленьи, сын учителя теории музыки Гершвина.

Управление музыки также делало упор на американскую музыку, продвигая основные работы Аарона Копланда, Роя Харриса и Вирджила Томсона вместе с более сомнительными произведениями вроде “Увертюры клубничного джема” Роберта Макбрайда. Неожиданно прошла волна исполнений симфонии малоизвестного Харрисона Керра, который работал в нью-йоркском офисе культурного сектора. Отделы цензуры, отслеживающие немецкие письма, доносили, что в целом американскую музыку принимают хорошо, хотя симфонические произведения пользуются меньшим успехом, чем популярные песни. “Я слушаю такую прелестную американскую музыку по радио, – писала одна немка подруге в Филадельфию. – Мне она действительно очень нравится, я не знаю, почему нам всегда говорили, что это все бессмыслица. Правда заключается в том, что наша музыка более вечная и сильная, а ваша зато такая легкая и веселая”.

Экстравертная, пропитанная джазом музыка веймарской эпохи, такая, какую можно услышать в “Трехгрошовой опере”, осуждалась нацистами по причинам политическим и расовым. Ее можно было бы счесть “безопасной” для новой Германии. Однако к тому времени Вайль укоренился в Америке в качестве бродвейского композитора и не планировал возвращаться в Германию, его ранняя смерть в 1950 году сделала эту тему неактуальной. Другие молодые левые композиторы, такие как Ханс Эйслер и Штефан Вольпе, по-видимому, были проигнорированы из-за связей с коммунистами. Вся школа Вайля, в произведениях которого тон задавали песни, по причине ли своей склонности к левым или из-за смелого синтеза классической и популярной музыки, играла очень небольшую роль в расчетах Управления музыки. Карл Орф, напротив, процветал, хотя Carmina burana была одним из любимых произведений Геббельса. Орф ложно представил себя участником антинацистского сопротивления, и OMGUS выдало ему чистую идеологическую справку. Помогло и то, что Ньюэлл Дженкинс, местный сотрудник театра и музыки, учился с Орфом до войны.

Особым доверием у американцев пользовались те музыкальные прогрессивные личности, у которых не было симпатий ни к нацистам, ни к коммунистам. Карла Амадеуса Хартмана, мюнхенского композитора, который посвятил свою симфоническую поэму Miserae жертвам Дахау, Управление музыки расхваливало как “человека крайне принципиального, с музыкальным мировоззрением поразительно здравым и трезвым для того, кто пережил нацистскую оккупацию”. Вскоре после окончания войны Хартман организовал серию концертов Musica Viva в Мюнхене с упором на работы “запрещенных” модернистов. Файл OMGUS, посвященный Musica Viva, помечен как “Проект переориентации № 1”. Материалы сложены в серую плотную папку, которая, судя по всему, была позаимствована из нацистской картотеки. Под американскими каракулями виден водяной знак NSDAP.

Увы, мюнхенские любители музыки не повалили на концерты Хартманна. Джон Ивартс писал: “Они в высшей степени остерегаются любого искусства, созданного в любом стиле, возникшем, скажем, после 1900 года”. На одно из мероприятий пришло меньше 30 слушателей. Карлос Мозли решил использовать деньги OMGUS для приобретения 350 билетов, которые он затем раздал молодым музыкантам и композиторам. Таким образом, американские оккупанты не просто выделяли деньги на устройства концертов, но и заполняли места – исключительно щедрая форма покровительства.

Город Дармштадт, большую часть которого сровняли с землей во время бомбежки зажигательными бомбами в сентябре 1944 года, оказал гостеприимство другому эксперименту в области современной музыки, который поддерживали американцы. Музыкальный критик Вольфганг Штайнеке предложил устроить летний институт, чтобы молодые композиторы могли познакомиться с музыкой, которая была запрещена нацистами. Штайнеке убедил местное городское правительство разрешить ему использовать охотничий замок Кранихштайн – живописную громаду за пределами города. Американские власти тепло поддержали проект, который получил название Интернациональных летних курсов новой музыки. По оценкам эксперта Эми Бил, OMGUS обеспечило более 20 % бюджета. Американские военные даже привезли рояль “Стейнвей” к замку на джипе.