Пьесы. Статьи - Леон Кручковский

сознания народа и в формировании его духовной культуры, его художественного восприятия.

Года два назад я провел несколько недель на лоне прекрасной природы Белоруссии{66}. Я имел возможность столкнуться со многими проявлениями искреннего уважения, каким окружает белорусский народ своего величайшего поэта. Я говорю не только о таких «материальных» доказательствах этого уважения, как дом-музей Купалы в Минске или его памятник в родной деревне. Я имею прежде всего в виду повсеместную и глубокую любовь к поэзии Купалы в массах белорусского народа, во всех его слоях. Это явление не имеет ничего общего с так называемой коммерческой популярностью, какой пользуются многие писатели, особенно западные, талантливые, а иногда просто искусные производители «литературного товара». Такого рода популярность, достигаемая зачастую благодаря шумной рекламе или буржуазному снобизму, почти всегда умирает со смертью писателя.

Эта опасность не грозит произведениям Янки Купалы, как в Польше произведениям Конопницкой, как в России — Некрасова или Шевченко. Их поэтическое величие сливается навсегда с памятью народной — и не только сливается, но и растет из поколения в поколение по мере расширения роли масс в создании национальной культуры.

В истории литературы есть классики и классики. Есть классики совершенной формы, мастера прекрасного слова, известные по именам, но мало либо вообще не читаемые. Существует и другой тип классиков: тех, которые были не только мастерами национального языка, но и классики, вечно живые и навечно связанные с жизнью своих народов.

Янка Купала — это именно такой навеки живой классик белорусской литературы.

ЗА СОВРЕМЕННОСТЬ В НАШИХ ТЕАТРАХ{67}

Мощное развитие кино и телевидения в наши дни вызывает иногда беспокойство по поводу судеб театра. Порой рождаются вопросы, уж не становится ли эта извечная, ограниченная в своих средствах «кустарная» форма зрелищного искусства пережитком, обреченным на старческое увядание. Сумеет ли она выдержать стремительно возрастающую конкуренцию других, основанных на современной технике средств наиболее массового распространения культурных ценностей, средств, родственных театру либо из него происходящих?

Очевидно, такая конкуренция в определенной степени теперь уже существует, и театр видится в ней как бы более слабым партнером. На это как будто указывают соответствующие исследования, анкеты и наблюдения, проводимые в различных странах, особенно высокоразвитых. Делать из них далеко идущие выводы все же еще рано. Но один вывод напрашивается неизбежно: шансы театра как автономной формы зрелищного искусства в конкуренции с другими, более «современными» средствами будут зависеть от того, в какой степени он сможет развивать свое новаторство как в художественном, так и в идейном смысле, то есть в смысле новаторства формы и новаторства содержания.

В свою очередь напрашивается вопрос: а каковы же эти шансы у нас, в польском театре? Ведь и у нас говорится о чем-то вроде «кризиса театра», отмечается продолжающееся на протяжении нескольких лет падение посещаемости театров, застой в современной драматургии и так далее. Мы замечаем также какую-то зависимость этих явлений от все еще, правда, недостаточного, но, во всяком случае, серьезного в последние годы развития кинематографии и телевидения. И хотя мы пока еще далеки от всей остроты этой конкуренции, уже теперь следует посмотреть под этим углом зрения на современную ситуацию в нашей театральной жизни, обдумать и оценить заключенные в ней шансы самостоятельного развития, отвечающего потребностям общества, строящего социализм.

И раз мы считаем, и, вероятно, правильно, что эти шансы тесно связаны с новаторством, то следует констатировать, что в последние годы атмосфера творческих поисков действительно завладела многими нашими сценами. Это произошло, как и в других областях искусства, в результате выхода за границы художественной традиции, преобладавшей в течение нескольких предшествовавших лет, традиции одностороннего понимания реализма. Переживание и описательность были главными элементами традиций театра, опиравшегося прежде всего на актера, театра, основным репертуарным капиталом которого наряду с Шекспиром и Мольером, Словацким и Фредро была драматургия критического реализма, блестящие пьесы Островского и Близиньского{68}, Чехова и Запольской. Автором, наиболее, пожалуй, представительным для того периода (1945—1955), был Горький, трактуемый, однако, в наших театрах скорее как тоже один из критических реалистов («Егор Булычов», «Мещане», «Васса Железнова»), чем как основоположник социалистического реализма, что было, естественно, весьма существенным недоразумением. В качестве исключения тогда звучали Маяковский и Брехт, социалистические писатели, выходившие, однако, за традиционные рамки реализма, ищущие иных, более современных форм театра революционного, агитационного.

Именно эти два выдающихся мастера стали главными фигурами перелома, который где-то около 1955 года произошел в польском театре. В условиях того времени можно было ссылаться с одной стороны, на их социалистическую идейность, с другой — именно на их новаторство в области формы, чтобы смелей и свободней выйти на путь, сулящий оживление творческой атмосферы на наших сценах. Однако скоро оказалось, что на этом пути нас тоже подстерегали серьезные опасности. Он привел не только к ценным и интересным художественным явлениям, но также и к явлениям, не имеющим ничего общего с идеологией Маяковского и Брехта, короче говоря, с социалистической идеологией.

Брехт был последние годы и по-прежнему остается автором, охотно играемым в наших театрах, хотя при этом надо признать, что при всей позитивности в развитии нашего театра его влияние сводится лишь к определенным достижениям в области художественной формы. Нелепостью было бы игнорировать это. Выход за границы традиционной школы сценического реализма, обогащение этого понятия, подчеркивание присущей театру условности, отбрасывание рутины «музейного» театра — это несомненно те достижения, от которых нельзя отказываться.

Большое значение, и не только художественное, следует приписать также определенным достижениям в плане «возвращения». Они заключались в возобновлении на наших сценах ряда произведений нашей романтической драматургии, прежде основательно забытых, таких, как «Кордиан» или «Дзяды». Это также стало возможным благодаря расширению репертуарных требований, в атмосфере, способствующей смелым поискам новых, присущих поэтической природе этих произведений решений в области формы.

Но одна отработка «задолженности», хотя бы и связанная с обновлением художественных средств, не выполняет еще всех требований, связанных с новаторством. Но, что еще хуже, поиски только в области форм и средств неизбежно приведут к художественным крайностям, к стиранию грани между подлинным новаторством и стремлением к эффектам, к «современным» сенсациям любой ценой, даже ценой явных недоразумений, к каким следует отнести недавнюю постановку «Лиллы Венеды» в театре «Атенеум»{69} или чрезвычайно спорную со многих точек зрения познанскую постановку «Свадьбы»{70}.

Абсолютно естественно, что подлинное художественное новаторство в театре, если оно призвано стать стимулом дальнейшего развития, а не быстро надоевшей игрушкой или мальчишеским «высовыванием языка», должно быть одновременно новаторством идейным, новаторством в области содержания. Как же с этой точки зрения выглядит наша