Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Другое дело – комнаты. Полторы комнаты Бродских (большая родительская и соединенная с нею аркой комната сына, которая отчасти еще служила отцу фотолабораторией), большая угловая комната соседей с окнами на Спасо-Преображенский собор и еще одна небольшая комната дальше. Сегодня это чистые пространства. Они ничего не скажут вам о том, как жили тут люди, но способны донести куда больше – свет, объем и вид из окна остались неизменными. И, как это бывает с квартирами, откуда только что съехали хозяева, они полны теней и голосов. В случае с полутора комнатами это «только что» растянулось на четыре десятилетия, прошедших после того, как отсюда вышел 32-летний поэт с чемоданом, и на тридцать лет после смерти Марии Вольперт и Александра Бродского. Об этом эффекте знал и сам Бродский: «…то были лучшие десять метров, которые я когда-либо знал. Если пространство обладает собственным разумом и ведает своим распределением, то имеется вероятность, что хотя бы один из тех десяти метров тоже может вспоминать обо мне с нежностью. Тем более теперь, под чужими ногами».

Для первого и пока единственного дня работы музея была создана временная экспозиция. У меня нет никакой уверенности, что все эти безымянные и безликие головы простых советских граждан на кухне, стихотворные строчки, написанные девичьими почерками на стенах комнаты Бродского, инсталляция с наполненной водой ванной и фотографиями в ней посредине той же комнаты, два пианино вместо знаменитых буфетов и кровати у родителей, да и аудиозапись вигдоровской стенограммы суда, транслируемая на кухне, здесь должны быть обязательно. Кому-то это показалось нарочитым и неуместным, кому-то помогло. Все равно в этом пространстве с вами не может произойти ничего более сильного, чем, стоя у окна в комнате поэта, слышать его голос, читающий: «Великий человек смотрел в окно…» Знали вы его лично или через знакомых знакомых, прочитали все собрание сочинений или помните только самые расхожие строки, впервые услышали авторское чтение Бродского в наигламурнейшем «Духless» или старались собрать все его записи, жили в Ленинграде 1970‐х или только что прилетели в этот город, слава богу, переставший носить это имя, – ради сочетания этого вида из окна и этого голоса стоило зайти в воскресенье в дом Мурузи.

Куда страшнее было оттуда выйти – снаружи был чиновник из Смольного, считавший, что поэта звали Михаил Александрович, там были стихи, доносящиеся, казалось, уже даже из утюгов, там была толпа глазеющих на впервые приехавшую на родину отца дочь Анну, там была страна, старательно узурпировавшая память и славу изгнанного ею же поэта. И единственное, что мешало этой официозной вакханалии, была очередь из людей, готовых простоять три-четыре часа, чтобы войти в полторы комнаты. Мода модой, а их лица стоили того, чтобы открыть этот музей именно таким, каким его увидели позавчера. Его будущая мемориальность может обернуться вторжением в частную жизнь. Другой поэт сказал и за него тоже: «Покойник этого ужасно не любил».

22 марта 2015

Единицы дарения

Реэкспозиция Музея Людвига в Русском музее

Двадцать лет назад это была сенсация. Уорхол, Лихтенстайн, Джонс, Раушенберг, Сегал, Бойс, Баския, Ольденбург, Кифер, Вессельман и далее по списку, будто сошедшему со страниц самых уважаемых учебников по истории современного искусства. Все работы отменного качества и не на временной выставке, а в постоянном владении в отечественном музее. То, что сначала это было всего 118 работ, то есть на самостоятельный музей вроде бы не тянуло, было неважно: дар был настолько щедрым, что ошеломил жадную до не виданного до сих пор практически никогда искусства публику. То, что владельцем этого богатства стал Русский музей (а не ГМИИ, которому по столичной номенклатуре полагалось бы его ухватить, или Эрмитаж, в коллекции которого все остановилось на Кандинском, и дар четы Петера и Ирены Людвиг мог бы стать идеальным ее продолжением), сенсационности лишь добавляло.

Удивительной была и скорость осуществления проекта: от предложения заместителя директора Государственного Русского музея (ГРМ) Евгении Петровой, которое Петер Людвиг услышал из ее уст в марте 1994 года, до передачи в Россию первых пяти работ прошло пять месяцев, тогда же были готовы списки всей предназначенной Русскому музею коллекции, а еще через полгода был открыт сам музей, под который была выделена половина второго этажа совсем недавно полученного ГРМ Мраморного дворца. С такой проворностью дела делались только в начале 1990‐х.

В значительной степени петербургский Музей Людвига и был дитем перестройки. «Шоколадный король» по сфере бизнес-интересов, историк искусства по образованию и коллекционер по пристрастиям Петер Людвиг пристально следил за происходящим на русской арт-сцене. В его коллекции – исключительной ценности и значимости работы московских концептуалистов (Кабаков, Янкилевский, Макаревич, Чуйков), хорошая подборка соц-артистов (Булатов, Брускин), есть Наталья Нестерова, есть и некоторые другие. Да и сама идея воздвигнуть Музей Людвига на базе того или иного сложившегося музея к 1994 году была опробована уже не раз.

На протяжении десятилетий деятельность Людвига была тесным образом связана с многочисленными городскими и государственными музеями в разных странах Европы. Так, в 1970–1980‐е годы его внимание было сосредоточено на музеях Ахена, Кельна и Вены. В начале 1990‐х интересы переместились в Восточную Европу. Начало этому процессу положило создание венгерского фонда Людвига и открытие Музея Людвига в Венгерской национальной галерее в Будапеште. Петербургский проект подобен предыдущим и работает по схеме «дар – музей – имя». Сначала на него возлагались большие надежды по обмену выставками (так, например, большую выставку Малевича принимал в середине 1990‐х Музей Людвига в Кельне), а Русский музей мечтал отметить свое 100-летие ретроспективой Пикассо из людвиговских фондов. Однако со временем ГРМ оброс и другими важными связями, Петер Людвиг умер, а фонд его имени, хотя и давал петербургскому музею возможность покупать вещи для своего собрания, не делал из этих поступлений громких событий. Так и жил Музей Людвига в Русском музее своей тихой жизнью, пока год с лишним назад и вовсе не закрыл свои двери – большая часть коллекции уехала на гастроли в Бразилию, где собрала невиданные для ГРМ более миллиона зрителей.

Возвращение музея в музей оказалось ярким. Вроде бы те же залы, многие из вещей были и в прежней развеске, но вся экспозиция читается совершенно иначе. Сегодня это замах на краткую историю искусства, лаконичную, но четкую, до почти конспективной прозрачности: вот зал американского экспрессионизма и поп-арта (только первые имена, только отменные работы), вот зал концептуализма (крупным вещам наконец-то не тесно), вот истекающие краской немецкие экспрессионисты, вот зал для инсталляции Кабакова «Сад», которую целиком музей никогда и не показывал. Стена для Брускина, стена для путти Джеффа Кунса, зал для сменной экспозиции видео-арта. Это не столько музей, сколько место, обязательное для посещения всеми, кто изучает историю искусства. Абсолютно понятное и открытое именно для просветительских экскурсов. Это как бы идеальная норма – подобные собрания должны быть в каждом большом городе. Вот только в России оно одно, и все наши сетования на то, что музея современного искусства с достойной постоянной экспозицией у нас нет, не слишком справедливы. Он есть, и это Музей Людвига в Русском музее. А то, что мы о нем часто забываем и что нам кажется, раз маленький и внутри другого, большого, то как бы и не существует, – это наши проблемы и наши комплексы. Учить-то все равно нам больше не на чем. Дар Людвигов так и остался единственным на этом пути.