Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Можно сделать логичный вывод, что такого рода путаница лишает смысла само существование систем поиска музыки, поскольку их показатели музыкального качества слишком грубы. Любая система, которая группирует «классическую музыку» (что бы это ни значило) в одну кучу с хэви-метал не производит впечателние устройства, которое может объяснить принципы «слышания» музыки. И кажется, что в настоящее время в автоматизации не хватает чего-то похожего на наше эстетическое чувство: разница между хорошим, посредственным и плохим суждением о западной классической музыке, и, вероятно, о любом другом жанре, чрезвычайно тонка. Даже если бы мы могли найти способ провести количественную оценку различий между, скажем, Францем Данци (немецкий композитор, 1763—1826) и Бетховеном, кажется маловероятным, что поисковая система помогла бы нам решить, кто из них лучше.

Тем не менее попытки музыкально-информационных технологий найти новые классификации и подобия в музыке не остаются полностью бесплодными. Компьютерные программы могут, например, использовать систему чего-то вроде аудиоиндексации, в которой музыкальные записи можно отсканировать, чтобы найти определенные элементы (такие как соло определенных джазовых музыкантов). Они могут помочь композиторам, сочиняющим музыку к фильмам, подобрать к конкретному настроению подходящую музыку, найдя ее в огромных библиотеках, или даже определить мелодии по напетым фрагментам (такая поисковая система, называемая «Musipedia», уже существует).

Беспокоит то, что потребители могут строить свой музыкальный мир с помощью автоматического поиска мелодий, которые им уже нравятся. Конечно, в этом подходе нет ничего нового: многие меценаты осаждали старых мастеров просьбами написать «что-нибудь вроде Тициана». И нравится вам это или нет, но множество людей (по крайней мере на Западе) слушает музыку для регулирования настроения. Система, которую предполагают Ламер и другие, где пользователь может ввести определенный «профиль настроения» и дать компьютеру возможность делать выбор соответствующей музыки, кажется просто идеальным решением на этот случай. Было бы нечестным и бессмысленным считать такое «использование» музыки предосудительным.

Если все, чего мы хотим от музыки, это давать нам больше того, что мы уже знаем и любим, то она будет обеднять нас. Любая технология, которая расширяет доступную нам вселенную выборов, изначально кажется вполне приемлемой, но если конечный результат ее работы будет таким, то мы будем все время оставаться в пределах зоны комфорта и слушать только голоса, которые вызывают у нас симпатию. Мы ставим себя под угрозу пребывания в безыдейной пассивности, где наша креативность, воображение и интеллект будут перебиваться на безразличном, монотонном увещевании. Мы рискуем потерять из виду все богатство музыки.

По словам французского композитора Альбера Русселя, музыкант «один на свете со своим более или менее непостижимым языком». Это поразительный образ – во‐первых, потому что он подразумевает, что музыка действительно сродни лингвистике, а во‐вторых, потому, что он предполагает, что никто не в состоянии ее понять. Руссель изображает композитора или исполнителя как чужака в чужой стране, отчаянно пытающегося общаться, но встречающего только пустые взгляды.

К счастью, музыка, кажется, не настолько непостижима, как считал Руссель, в чем мы убедились на нескольких примерах. Но является ли музыка языком?[87]

Связь музыки и речи возникла в незапамятные времена. Во второй главе мы обсуждали, что некоторые исследователи считают в эволюционном смысле эти два психоакустических феномена плодами одного дерева: человеческая коммуникация началась с появления «музоречи». Если музыка сегодня все еще подобна речи, то в ней должны различаться синтаксис и грамматика. Леонард Бернстайн придерживался этого мнения: в своей книге «Вопрос, оставшийся без ответа» («The Unanswered Question») он изложил несколько лингвистических характеристик музыки.

Рис. 12.11 Простая гармоническая последовательность оканчивается автентической каденцией и кажется верной с точки зрения синтаксиса (а), а последовательность, оканчивающаяся неожиданным аккордом, по ощущениям нарушает нормальный синтаксис западной тональной музыки (б).

Сейчас мы не говорим о возможном семантическом значении музыки – то есть может ли она «сказать» что-то; эту полемику мы оставим до следующей главы, тем более что сравнение с речью от нее не зависит. Параллели возникают потому, что музыка и речь очень похожи на структурном уровне.

Чтобы понять такую точку зрения, давайте разберем каденциальную структуру I–V-I: представьте, что за аккордом до следует соль, а потом снова до (Рис. 12.1а). Что «означает» аккорд до? Ровным счетом ничего! Но что предполагает эта последовательность, если учесть, что вы выросли в традиции западной музыки (то есть всю жизнь слушали радио и авторские поп-песни и любите «прекрасные мелодии»). Я предполагаю, что она говорит следующее: «Послушай короткую сказку: начало, середина и конец». О чем же эта сказка? Ни о чем (или, как считают некоторые формалисты, это чисто музыкальная сказка). Но у нее есть четко выраженная траектория.

Я пытаюсь сказать, что музыкальные последовательности обладают синтаксисом: набором организационных правил, которые управляют отношениями всех ее частей. Что если за аккордами до и соль следовал аккорд ре-бемоль (Рис. 12.1б)? Какой бы в этом случае была сказка? Не знаю, какой именно, но явно странноватой. У нее нет полноценного завершения. В ней нет особого смысла. Другими словами, она нарушает синтаксис.

Теперь взгляните на эти два предложения:

Какое предложение вы соотнесете с первой последовательностью аккордов, а какое со второй? Ответ очевиден, не правда ли? Одно соблюдает правила синтаксиса, мы можем разобрать его (то есть выяснить синтаксическую структуру или «способ соотнесения частей друг с другом») без особых усилий, а второе лишает нас синтаксического удовлетворения.

Я знаю, что это может показаться тривиальной аналогией, поэтому позвольте мне сказать, что это не мой пример: я взял ее из работы одного из самых влиятельных теоретиков музыки двадцатого века, Генриха Шенкера. Он предположил, что музыкальные фразы можно постепенно упрощать до тех пор, пока мы не придем к их «глубинной структуре», базовой музыкальной идее под названием «Урзац», которая бывает всего нескольких типов.

Рис. 12.2 Разные привкусы последовательности I–V-I. Все кажутся синтаксически «верными».