В погоне за светом. О жизни и работе над фильмами «Взвод», «Полуночный экспресс», «Лицо со шрамом», «Сальвадор» - Оливер Стоун

Даже Дино Де Лаурентис, владелец 300–400 негативов к фильмам, снятых еще в 1940-е, хотел, чтобы я вернулся к нему. Он недавно привлек средства инвесторов, выведя свою компанию на биржу, вдобавок имел собственную компанию по дистрибуции. C присущей ему «хуцпой» он пригласил меня в свой новый офис посреди бульвара Уилшир[138], размером с поле для американского футбола. А вот и он! За огромным письменным столом сидел диктатор ростом около 165 см в очках в темно-зеленой оправе. Из-за стола раздался скрипучий голос с сильным итальянским акцентом: «Ты делал отличный фильм, этот „Взвод“. Я ошибаться». Он пожал плечами — судьба, что поделать? Сожалел он лишь о своей упущенной выгоде, а не о боли, которую мне причинил. «Но знаешь, Оливерре, приглашаю тебя обратно в семья». Прямо настоящий дон — слова, достойные мафиози. У него были права на римейк «Двадцати тысяч лье под водой» (1954 г.): «Мотор! Осьминог — море — приключения. Жюль Верн. Гений!» Это был один из моих любимых фильмов из детства, однако казалось нонсенсом переделывать замечательную экранизацию. Истинный восторг заключался в исследовании неизведанных земель.

«Дино, — начал я, найдя в себе твердость, которой был лишен во время наших предыдущих встреч, — что сделано, то сделано. Но ты же должен понимать, что я уже снял два фильма с Джоном». Во время работы над обоими фильмами Дино звонил Джону, чтобы убедиться в его душевном здоровье. «Мы верные друзья. У нас с ним сейчас общая семья». Это не совсем соответствовало действительности, но звучало так, что даже такой гангстер, как Дино, мог бы понять. Впрочем, ему было без разницы: «Нет проблемы! Я делай фильм с Джон — этот „Том Микс“!» Меня не особо волновало, как он вообще узнал об этом проекте. Поражала его самонадеянность, будто бы он мог заполучить все что угодно.

Посмотрим. Наши с Дино пути еще пересекутся. Это был персонаж на все времена. Он так и не удовлетворил свое желание сделать что-то крупное, типа «Кинг Конга». Выйдя из его офиса, я вдруг понял, что в нашем разговоре так и не всплыло имя Майкла Чимино. Дино, должно быть, уже выбросил из головы неутешительные кассовые сборы «Года дракона». Если уж на то пошло — Майкл вообще не связывался со мной по поводу «Взвода». В титрах и прессе я должным образом поблагодарил его, упомянув, что именно он стал вдохновителем моего возвращения в режиссерское кресло. Спустя годы я попытаюсь помочь Чимино снять поэтичный фильм про дикого белого жеребца, который тот очень хотел поставить. Мне удалось обеспечить ему бюджет в $14 млн от независимого продюсера Марио Кассара, который к тому времени уже сделает со мной «The Doors». Это были приличные деньги, и Майклу после провальных «Сицилийца» и «Часов отчаяния» нужен был шанс вернуться в седло. Но он оставался собой и хотел больше $14 млн, и через какое-то время я сдался.

Звоночек из прошлого последовал и от Эда Прессмана, с которым я работал на «Руке» и «Конане». Он пришел ко мне с щедрым предложением написать и снять фильм о нашем родном Нью-Йорке. Я всегда имел слабость к джентльмену Эду, несмотря на его абсолютную неэффективность как продюсера на «Руке». Как друг, впрочем, он меня вполне устраивал. А скандалы вокруг телевизионных викторин 1950-х, которые потом лягут в основу отличного фильма Роберта Редфорда «Телевикторина» (1994 г.) меня всегда интриговали. Как могли продюсеры и участники этих викторин так врать обычным людям, таким как я в моей детской пижаме, наблюдавшим, как выигрываются огромные деньги путем мошенничества? Бесстыдный обман, которым мы были загипнотизированы. Я был занят написанием «Тома Микса», поэтому мы с Прессманом наняли моего сокурсника по Нью-Йоркскому университету Стэнли Уайзера («От побережья к побережью», 1980 г.) в качестве сценариста.

Однако я отказался от темы скандальных викторин в пользу другого сюжета, когда понял, что Уолл-стрит и денежные тузы стали новыми героями моего родного города. Джентльменский мир моего отца со старомодными инвесторами все еще существовал, но быстро сдавал свои позиции. Я представил себе фильм, выстроенный вокруг столкновения старого и нового. СМИ все чаще муссировали сенсационные истории пойманных на инсайдерских сделках молодых предпринимателей. У меня был один друг лет тридцати, который сколотил миллионное состояние — тогда это считалось невозможным для такого молодого человека. Тот рассказывал о своей карьере как сплошном оргазме. Это звучало вульгарно, но увлекательно. Стэнли и я посмотрели классический фильм 1957 года. по сценарию Клиффорда Одетса — «Сладкий запах успеха». Мы рука об руку трудились над разработкой наших идей. Мужчина постарше и поопытнее (Берт Ланкастер в оригинальном фильме) из сюжета Одетса превратился в нашем фильме в «акулу» Гордона Гекко, а парень помладше (Тони Кертис) — в «мальчишку», который заодно со своим наставником, но до поры до времени. Стэнли, «умник», взращенный улицами Нью-Йорка, приступил к работе над первой редакцией сценария в августе.

Ранее я уже отклонил предложение Эда Прессмана адаптировать книгу «Изнанка судьбы» Алана Дершовица, основанную на покрытой тайной «реальной» истории подозрительной смерти нью-йоркской светской львицы Санни фон Бюлов. Однако Эд убедил меня спродюсировать вместе фильм, чтобы заработать немного денег, в которых я нуждался. После встречи с агентом Паулем Конером, преисполненным шарма Старого Света, мы решили попросить стать нашим режиссером его клиента, Билли Уайлдера, который уже давно отошел от дел, но в свои 80 лет мог дать фору многим 50-летним в том, что касается умственных способностей. При встрече Уайлдер оказался язвительной и саркастической личностью. «Сальвадор» он не смотрел и посоветовал мне: «Вместо всего этого мазохизма иди в актеры на главные роли». Затем он полностью разбил в пух и прах наш сюжет про чету фон Бюлов, заявив, что ему не хватает ключевых элементов драм прошлого, в том числе «поворотов сюжета, конфликтов, эмоциональной вовлеченности… Каждая история, которую мне приносят, — красивая женщина, но если у меня на нее не встает, то я не в силах что-либо сделать». Он и Конер болтали о своей жизни в Европе в 1920-х годах. Потом Билли объяснил нам, что нам нужно сделать, если бы мы искренне верили в его способность снять отличный фильм. Конечно же, мы верили! С полки он вытащил нам большую книгу-альбом про Ле Петомана, француза-флатулиста, прославившегося в 1890-х годах музыкальным пердежом на сцене. К счастью, Уайлдеру не было суждено снять этот фильм.

Эд и я все-таки спродюсировали «Изнанку» в 1990 году с Гленн Клоуз и Джереми Айронсом в главных ролях (Айронс был удостоен «Оскара» за свою роль), но гораздо больше удовольствия я получил от дальнейших бесед с работавшим на берлинской киностудии UFA Уайлдером за обедами и ужинами, проходившими с шутками и смехом. «Сальвадор» и «Взвод», если он вообще их когда-нибудь видел, скорее всего, были слишком реалистичны для него. Каждый раз, когда он мне задавал вопрос «Чем ты сейчас занимаешься?» и выслушивал мой ответ, можно было рассчитывать на его реакцию в духе: «Ой, нет! Снова разлетевшиеся повсюду мозги Кеннеди! Три часа! С ума сошел? Ни цента не заработаешь». Как бы мне хотелось запечатлеть его выражение лица в тот момент, когда я ему сказал, что снимаю «Никсона» (3 часа и 15 минут). «Ой вэй! Вот и пришел конец твоей карьере!» Не знаю, что именно думал обо мне Билли, но предполагаю, что ему нравилось, как я стремлюсь потрясти мир не меньше, чем Ле Петоман в XIX веке. Как он приговаривал, «Épater la bourgeoisie!» — «Ошеломи буржуев!»