Ада, или Радости страсти - Владимир Набоков

В четырнадцать Ада твердо верила, что ей предстоит ворваться в звездный круг и, величаво воссияв, рассыпаться радужными слезами триумфа. Она училась в специальных школах. Актрисы столь же неудачливые, сколь и даровитые, а с ними и Стэн Славски (не родственник и не сценический псевдоним), давали ей уроки драматического мастерства, отчаяния, упований. Ее дебют стал маленьким тихим провалом, последующие ее появленья на сцене исторгали аплодисменты лишь у близких друзей.

– Первая любовь, – говорила она Вану, – это первая, выпадающая человеку стоячая овация, она-то и создает великих артистов – меня уверяли в этом Стэн и его подружка, сыгравшая Стеллу Треугольникову в «Летучих кольцах». Подлинное признание приходит порою лишь с последним венком.

– Bosh![279] – сказал Ван.

– Именно так – ведь и его ошикали в старом Амстердаме наемные писаки в клобуках, а посмотри, как триста лет спустя его кропотливо копирует каждый пупсик из «Poppy Group»![280] Я по-прежнему думаю, что талантлива, хотя, с другой стороны, я, может быть, смешиваю правильность подхода с талантом, попросту плюющим на всякие правила, выведенные из искусства прежних времен.

– Что ж, – сказал Ван, – по крайней мере, ты это сознаешь; вообще-то ты довольно подробно обсуждала эту тему в одном из своих писем.

– Я, например, всегда, как мне кажется, понимала, что на сцене главное не «характер», не «тип» или что-то подобное, не фокусы-покусы социальной тематики, но исключительно личная и неповторимая поэзия автора, потому что драматурги, как доказали величайшие из них, все-таки ближе к поэтам, чем к романистам. В «подлинной» жизни мы лишь творения случая, играющего в полной пустоте, – разумеется, если и сами мы не художники; между тем как в хорошей пьесе я ощущаю себя созданной по определенному замыслу, допущенной к существованию цензурным комитетом, я ощущаю себя защищенной, видя перед собой только черную, дышащую тьму (вместо нашей Четвертой Стены Времени), я ощущаю себя свернувшейся в объятиях недоумевающего Уилла (он-то думал, что я – это ты) или куда более нормального Антона Павловича, всегда питавшего слабость к длинноволосым брюнеткам.

– И про это ты тоже когда-то писала.

Вышло так, что начало сценической жизни Ады (1891) совпало с концом двадцатипятилетней карьеры ее матери. Больше того, обе появились в чеховских «Четырех сестрах». Ада на скромненькой сцене Якимской театральной академии сыграла Ирину в слегка урезанной версии пьесы – сестра Варвара, говорливая оригиналка («странная женщина», как называет ее Марша), в ней только упоминалась, а все сцены с ее участием были исключены, так что пьеса вполне могла называться «Три сестры», как, собственно, и окрестили ее наиболее шаловливые из местных рецензентов. Марина же исполнила в детальной экранизации пьесы как раз эту (отчасти растянутую) роль монашки; и картина, и исполнительница получили изрядное количество незаслуженных похвал.

– С тех самых пор, как я решилась пойти на сцену, – говорила Ада (мы используем здесь ее записки), – меня преследовало и угнетало Маринино убожество, au dire de la critique, которые либо не замечали ее, либо валили в общую могилу «приемлемых исполнительниц»; если же роль оказывалась достаточно велика, игра Марины оценивалась по шкале, простиравшейся от «безжизненной» до «прочувствованной» (высшая из похвал, каких когда-либо удостаивались ее достижения). И полюбуйся, чем она занялась в самый деликатный миг моей карьеры! Размножением и рассылкой по друзьям и врагам таких, способных довести до отчаяния отзывов, как «Дурманова превосходно сыграла невротичку-монашку, превратив статичную, в сущности, эпизодическую роль в et cetera, et cetera, et cetera».

– Конечно, в кино нет языковых проблем, – продолжала Ада (Ван между тем скорей проглотил, чем придушил зевок). – Марине и еще трем актерам не потребовался искусный дубляж, без которого не смогли обойтись остальные, не знающие языка исполнители; а в нашей несчастной Якиме постановщик мог опереться только на двух русских – на протеже Стэна, Альтшулера в роли барона Николая Львовича Тузенбаха-Кроне-Альтшауера, да на меня, игравшую Ирину, la pauvre et noble enfant,[281] которая в первом действии работает телеграфисткой, во втором служит в городской управе, а под конец становится школьной учительницей. Остальные сооружали сущий винегрет из акцентов английского, французского, итальянского – кстати, как по-итальянски «окно»?

– Finestra, sestra, – откликнулся Ван, изображая свихнувшегося суфлера.

– Ирина (рыдая): «Куда? Куда все ушло? Где оно? О Боже мой, Боже мой! Я все забыла, забыла… У меня перепуталось в голове… Я не помню, как по-итальянски потолок или вот окно…»

– Нет, окно в ее монологе идет первым, – сказал Ван, – потому что она сначала оглядывается вокруг, а потом поднимает взгляд вверх: естественный ход мысли.

– Да, конечно; еще борясь с «окном», она поднимает взгляд и упирается им в столь же загадочный «потолок». Право же, я уверена, что сыграла ее в твоем, психологическом, ключе, но что толку, что толку? – режиссура была хуже некуда, мой барон перевирал каждую вторую реплику – зато Марина, Марина была marvelous[282] в своем мире теней! «Десять лет да еще годок пролетели, как я уехала из Москвы (Ада, играя уже Варвару, копирует отмеченный Чеховым и с таким раздражающим совершенством переданный Мариной «певучий тон богомолки»). Нет больше Старой Басманной улицы, на которой ты (к Ирине) родилась годков двадцать назад, теперь там Бушменная, по обеим сторонам мастерские да гаражи (Ирина с трудом сдерживает слезы). Зачем возвращаться туда, Аринушка? (Ирина рыдает в ответ)». Естественно, мать, благослови небо ее душу, чуточку импровизировала, как любая хорошая актриса. Да к тому же и голос ее – молодой, мелодичный, русский! – заменил сентиментальный ирландский лепет Леноры.

Ван видел эту картину, она ему понравилась. Ирландская девушка, бесконечно грациозная и грустная Ленора Коллин —

мучительно напоминала Аду Ардис, сфотографированную вместе с матерью для фильмового журнальчика «Белладонна», который прислал ему Грег Эрминин, посчитавший, что Вану приятно будет увидеть тетушку и кузину, снятых в калифорнийском патио перед самым выходом фильма. Варвара, старшая из дочерей покойного генерала Сергея Прозорова, в первом действии приезжает из далекого монастыря, обители Цицикар, в Перму (называемую также Супермой), укрывшуюся средь глухих лесов, которыми поросли берега Акимского залива (Северная Канадия), на чаепитие, устроенное Ольгой, Маршей и Ириной в день именин последней. К великому огорчению монашки, все три ее сестры мечтают лишь об одном: оставить промозглый, сырой, изнемогающий от комаров, но во всех иных отношениях приятный и мирный «Перманент», как шутливо прозвала городок Ирина, ради светских увеселений далекой греховной Москвы, штат Идаго – прежней столицы Эстотии. В первой редакции пьесы, ни у кого не смогшей исторгнуть нежного вздоха, каким встречают шедевры, «Tchechoff» (так он, живший о ту пору в Ницце, в мизерном русском пансионе на улице Гуно, 9, писал свое имя) втиснул в занявшую две страницы нелепую вступительную сцену все сведения, которые ему хотелось поскорее сбыть с рук, комья воспоминаний и дат – груз слишком невыносимый, чтоб взваливать его на хрупкие плечи трех бедных эстоток. Впоследствии он перераспределил эти сведения по сцене гораздо более длинной, в которой приезд монашки Варвары дает повод рассказать все потребное для удовлетворения неуемного любопытства публики. Изящный образчик драматургического мастерства, но, к несчастью (нередко навлекаемому на автора персонажами, порожденными лишь желанием как-то вывернуться), монашка застряла на сцене до третьего, предпоследнего действия, в котором только ее и удалось спровадить назад в монастырь.