Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

принимают этюда как жанра. Это непонимание касается не только Коровина, но и нового французского искусства — даже салонного. Репин в 1883 году, во время поездки во Францию, демонстрирует общее неприятие новой живописи: «Искусство парижское опустилось. Слишком много развелось поддельных художников <…> стали дрессироваться под виртуозность и недоконченность»[744].

Свобода живописи и свобода (пусть не бодлеровская) поведения, первоначально кажущаяся забавной, — очень важная категория; она означает рождение нового артистического индивидуализма. В этом контексте лихо написанный — набросанный — этюд как бы становится частью артистического, богемного поведения; проявлением какой-то общей дерзости, не только художественной, но и человеческой. Эта внутренняя свобода от условностей, независимость от публики (от «мнений толпы»), заключающаяся в готовности продемонстрировать вместе с выбившейся из брюк рубашкой принципиально иное, чисто эстетическое отношение к живописи, не разделяемое пока почти никем, — одно из условий возникновения нового искусства.

Коровин порождает новый артистический миф, столь же важный для последующих поколений русских художников, как некогда был важен миф брюлловский. Можно обнаружить некоторое сходство между мифологиями Брюллова и Коровина, определив, например, этюдную технику с ее быстротой через романтическую категорию «вдохновения», а презрительное отношение к публике как проявление романтической идеологии «гениальности»; но это лишь внешнее сходство. Важнее, пожалуй, различия, исключающие романтические категории в случае с Коровиным. Отсутствие общих для художника и публики ценностей, существующих в эпоху Брюллова (который, конечно, публику презирать не мог), означает почти контркультурный характер нового артистизма, в принципе несовместимого с мифом о «гении» как художнике для всех и делающего невозможной «великую славу». Все это в итоге оказывается важнее собственно живописных достоинств отдельных этюдов.

Проблема «русского импрессионизма». Фрагментарность и пленэрность

Новый пейзажный натурализм 1883 года — это главным образом натурные штудии. Здесь проблема лирической искренности восприятия решается новым пониманием композиции, пространства и света.

Особенность «русского импрессионизма» (если принять его как условный термин) заключается в осуществлении его как бы «по частям». Так, в самом начале — в 1883 году — главной проблемой «русского импрессионизма» можно считать проблему неполноты опыта: частичности, принципиальной фрагментарности зрения; в 1887 году это будет проблема пленэра, солнечного света. Произвольность выбора фрагмента (случайного пейзажного мотива) одновременно становится и лирическим фактором: случайность означает непреднамеренность и мимолетность настроения. С другой стороны, лирическое переживание малого уголка природы предполагает единое пространство «лирического»; оно-то и сообщает любому самому ничтожному фрагменту бытия то качество, которое вызывает у художника (а затем и у зрителя) лирическое «волнение».

В этой традиции присутствует — точнее, воспринимается воспитанными на другом искусстве зрителями — и натурализм в более привычном смысле, с оттенком антиэстетизма. Чаще всего художник находил мотив для этюда буквально под ногами, не вкладывая в этот выбор никакого преднамеренного вызова, но именно это особенно оскорбляло традиционных зрителей, да и художников ТПХВ (сильно постаревших и потому желающих «красоты»): они считали недопустимым «писать всякую пакость в природе: тающий снег <…> да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью»[745].

Ранние пейзажные этюды Коровина интересны не столько новым качеством живописи, сколько необычностью сюжета. В них важен принцип выбора случайного, лишенного всякого значения и смысла мотива: какого-нибудь куска забора с кустом, обочины дороги с талым снегом, канавы с мостиком. Нужны были коровинская внутренняя свобода от диктата передвижнического сюжета, отсутствие страха (иногда порождаемое именно легкомыслием и безответственностью), чтобы решиться на это. «Хористка» — в сущности, тоже фрагмент, в котором важна именно случайность мотива, не предполагающего ни портретной, ни пленэрной задачи.

Случайность и фрагментарность есть и в этюде Валентина Серова «Волы» (1885, ГТГ). Но в серовском этюде — не слишком эффектном, лишенном коровинской лихости — одновременно чувствуются какие-то незаметные для окружающих поиски, смысл которых проявится впоследствии. Это прообраз «нового реализма» в рамках своеобразного, чисто серовского «скучного» этюда.

На фоне юного Серова и Коровина Исаак Левитан выглядит более традиционным художником. Его развитие до 1883 года кажется вполне предсказуемым: он подражает старшим (Саврасову, отчасти Поленову, отчасти Куинджи), создает даже собственный вариант сентиментального «элегического» стиля и имеет успех: его «Осенний день» попадает в коллекцию Третьякова. Новый Левитан начинается с 1883 года — с так называемого «периода Саввиной слободы», двух летних сезонов 1883 и 1884 годов, проведенных под Звенигородом рядом с Коровиным. Написанный в 1883 году этюд «Первая зелень. Май» изображает фрагмент реальности[746], полностью лишенный привычного повествовательного смысла. Он слишком прост, слишком элементарен, он — ни о чем. Именно в этом заключена новая поэзия, поэзия «частичности» интимного опыта, беспричинности и необязательности эмоционального впечатления.

Левитановская «Березовая роща» в первом, эскизном и этюдном варианте 1885 года интересна тоже не столько пленэром, сколько абсолютно новыми композиционными принципами («Березовая роща» — вообще одна из самых важных вещей Левитана и русского искусства). Срезанная, лишенная привычного верха и низа композиция, сильно вытянутая по горизонтали, как бы повторяет панораму зрения, а также следует его особенностям (определенной бесструктурности, отсутствию разделения на центр и периферию). Намечено уже и некое фрагментированное освещение — блуждающие блики (вспышки солнечного света). Уже на этой стадии (а в варианте 1889 года Левитан дополнительно усилил пленэрные эффекты) это самая импрессионистическая вещь в русском искусстве.

Любопытен также еще один тип фрагмента: декоративный — стилизованный — фрагмент (начало абрамцевского искусства, будущего «абрамцевского модерна»). Он лучше всего представлен у Елены Поленовой с ее написанными с натуры акварелью, взятыми крупным планом — и уже с самого начала как бы невидимо стилизованными — листьями: например, «Осенний мотив» (1883) с нейтральным (лишенным глубины) фоном или «У опушки леса. Купальницы» (1885).

Если в 1883 году в искусстве нового поколения художников важны были случайность и фрагментарность, то в 1887 году главной идеей становится пленэр — эффекты освещения, связанные с ярким солнечным светом. Обычно именно эту пленэрную традицию и называют «русским импрессионизмом»; она вообще наиболее популярна, вероятно потому, что выражает не методологический (оптический), а эмоциональный, лирический характер «русского импрессионизма». Солнечный свет присутствует здесь как фактор, создающий настроение, то самое лирическое «волнение», эйфорию, чуть ли не ощущение счастья, а не механическое «впечатление» (impression).

Примерно между 1887 и 1889 годами в новом русском искусстве возникает своеобразный театр пленэра, «картинный пленэр». Он воспринимается как продолжение и завершение «этюдного пленэра» 1883 и 1884 годов (не до конца выраженного, недоразвитого); как достижение некой полноты. Эта «картинность», предполагающая многие недели, месяцы, а то и годы работы над одним мотивом, принципиально важна, поскольку она отрицает главную идею импрессионизма: идею мгновенной фиксации зрительного опыта[747].