Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания - Микаэл Леонович Таривердиев

музыкальной традиции столетиями, ее приемы управления временем и пространством дают кинематографу свои наработанные на этом пути возможности.

Микаэл Таривердиев, романтик по своей внутренней сути, классик по музыкальному происхождению, по умению распоряжаться временем, лепить формы, мелодист от природы, стал находкой для кинематографа. Для Таривердиева кинематограф, помимо огромного музыкантского опыта (работа с различными музыкантами, составами, оркестрами), живой, профессиональной, не кабинетной практики, – это еще и необходимость держать себя в рамках доступной интонации.

Таривердиев пришел в кинематограф рано и, казалось бы, случайно. Он неоднократно вспоминал и описал в своей книге появление в Институте имени Гнесиных ребят из ВГИКа, которые искали композитора для своей курсовой работы. Шла сессия, всем было некогда. Но жадный на новое Микаэл Таривердиев был такому предложению страшно рад. Так он стал автором музыки к своему первому фильму – «Человек за бортом». Режиссерами картины были Эльдар Шенгелая, Эдуард Абалов и Михаил Калик. Главную героиню играла Людмила Гурченко, тоже студентка ВГИКа, но уже знаменитая своей главной ролью в «Карнавальной ночи». Так завязались первые кинематографические связи. Так появился в жизни Микаэла Таривердиева Михаил Калик.

Уже эта первая работа поставила перед композитором новую задачу: сочетание музыкального материала с изображением и, как следствие, необходимость выбора более доступных средств. То, что использовалось в камерных вокальных циклах, других академических жанрах, не ложилось на этот стиль кинематографа. Нужен был другой язык, более понятный, более простой. Так в фильме «Человек за бортом» появляется песня «Бывает так» на текст Б. Гайковича, которую исполняет Людмила Гурченко. Песня становится популярной, начинает звучать по радио и телевидению, потом ее поют и другие эстрадные певицы. Она решена в привычных интонациях и повторяет каноны, сложившиеся в то время в области музыкального кинематографа и популярной эстрадной манеры.

Автор, окрыленный успехом (музыка к фильму получила премию в Брюсселе на фестивале студенческих работ), пишет еще несколько подобных песенных опусов («Знакомая песенка», «Песня о голубях», «Садовое кольцо»). Партитуры оркестрованы в ключе советской эстрадной музыки конца 50-х. Простая поэзия, куплетная форма, запоминающаяся мелодия. Эти песни были популярны, их исполняли известные певицы – Майя Кристалинская, Галина Писаренко. Но очень скоро композитор начинает тяготиться этой стилистикой и отказывается от нее. Он понимает, что это не его путь, это чужая, не его интонация. Это всего лишь эксперимент с самим собой, способ доказать, что и это он умеет.

Микаэл Леонович часто повторял: «Меня не искушали». Но ранняя популярность первых же песен была немалым искушением. Искушением более простого, проложенного пути, более легкой профессиональной жизни. Она не требовала больших усилий, внутренней постоянной работы. Бери клише, комбинируй варианты, живи готовым – чем не способ приспособиться к творческой среде и не раздражать начальство. Но это было не для него. Скучно, неинтересно, в этом не было подлинной жизни. Он отказался от этого так же легко, как в институтские годы – от подработки игрой в ресторанах. Он предпочитал разгружать вагоны. Так что жизнь искушала, предлагая еще и еще раз проверить себя на прочность.

За первой работой последовали другие. Кино было пересечением главных дорог и общений в искусстве. В кино хотели работать все – сюда стремились не только актеры, режиссеры, но и литераторы, художники. Да и вообще, чем было кино тогда, в шестидесятые? Оно было больше, чем просто искусство. Кино было воплощением мечтаний и тех, кто стремился работать в кино, и тех, кто даже не помышлял об этом. Кино было всем. Кино было больше, чем жизнь. Это была особая жизнь. Более настоящая, более реальная. Она была воплощением идеального.

Работа в кинематографе в конце пятидесятых – в шестидесятые приносила огромную радость. Профессиональную, человеческую, творческую. Это было счастье – постоянно работать, быть востребованным, расширять круг общения, безоглядно экспериментировать – все это становилось топливом в процессе выплавления себя из переживаемых впечатлений. Однажды войдя в этот мир, он больше из него не выходил. Ему никогда не удавалось стать «одним из» в музыкальной среде, будь то академическая среда, Союз композиторов, эстрада. Но здесь он моментально становится своим. Не прошло и нескольких лет, как его стали считать если не лучшим, то уж точно одним из лучших среди тех, кто работает в кино.

Он один из немногих композиторов, кто ездит в экспедиции со съемочной группой. Ему интересен весь процесс. И он с легкостью им овладевает. Он заканчивает курсы звукорежиссеров. Он проходит с режиссером все этапы – сценарий, съемки, монтаж, запись музыки, сведение, перезапись. Кино стало для него лабораторией, способом жить, творческой и профессиональной средой и еще – способом защиты от академизма музыкальной среды. Нет, он никогда не изменял профессионализму. Напротив, кинематограф открыл ему новые возможности в овладении теми тонкостями профессии, которые раскрываются только в процессе – процессе работы, общения с музыкантами и оркестрами, живым, а не мертвым, рожденным на столе, в кабинете, звуком. Кинематограф давал возможность общения со звуком живым.

С Михаилом Каликом и Борисом Рыцаревым он делает свою первую картину на профессиональной студии, Студии имени Горького, – «Юность наших отцов» по роману Фадеева «Разгром». Для всех них это было дипломной работой. В своих мемуарах Микаэл Леонович подробно описывает событийную часть: съемки, первый приход на запись музыки, общение с оркестром и дирижером. И дает короткую характеристику картине: «достаточно традиционная». Действительно, в ней и режиссеры, и композитор выкладывают перед зрителем все, чему их учили. Полновесная партитура (большой состав оркестра, смешанный хор, солисты) тянет на ораторию. Масштабные сцены, литературный, но все же традиционный советский сюжет, правда «повернутый» на личностное и острое восприятие событий. Претензия не пересказать события, а вскрыть драму, поставить проблему: кто же виноват в гибели отряда? Реакция не замедлила сказаться: картине устраивают настоящий разгром в прессе. А что значила тогда критическая статья в «Известиях»! (Многоопытный Сергей Юткевич сказал тогда Калику: «Ничего, Миша. „Известия“ – еще не „Правда“».)

Но вот что важно в этой картине, что составляет существо и направленность работы авторов, их внутренний, может быть даже не очень осознанный, мотив: дети войны и лагерей, они отдают долг своим отцам. И тем, кто их вырастил, и тем, кто учил их жизни в искусстве. Они переживают все, что было с ними и до них. Это завершение, осмысление, прохождение через эстетику, которая им предшествовала. И освобождение от нее. Делая «как принято», как было, они готовятся к тому, чтобы совсем, совсем скоро делать свое и только свое кино.

Свое кино началось с фильма «Человек идет за солнцем». Это была революция. Это был авангард. Это был прорыв и завоевание свободы. Нетрадиционный сюжет, а точнее – его отсутствие. Человек,