16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

Поэтому были выбраны полтысячи фотографий двухсот семидесяти трех фотографов из шестидесяти восьми стран, впрочем, с ощутимым преобладанием работ из США и стран Западной Европы (илл. 144).

144. Ланге Д. Мать-мигрантка. 1936 год. Вашингтон. Библиотека Конгресса

Стайхен не ошибался, когда утверждал в связи с проведением выставки, что фотография – единственный язык, не нуждающийся в переводе. Даже кинематограф, получив звук, при всей его популярности и одновременно многогранности и сложности, нуждался в переводе. А всякий перевод, в том числе кинематографический, уже есть интерпретация, не говоря о дубляже. Фотография была чисто иконическим посланием. Выставка имела огромный успех, несмотря на авторитетные скептические голоса. Например, Ролан Барт в «Мифологиях» приписал ее парижскую версию к современным мифам как образец конвенционального гуманизма – как раз из-за того, что дети всех народов, по его мнению, на этих фотографиях рождаются и умирают абсолютно одинаково[514]. Ему вторила и Сьюзен Сонтаг. Тем не менее коллекция оригиналов, оказавшаяся на родине Стайхена, в Люксембурге, в 2003 году была объявлена ЮНЕСКО культурным наследием человечества, и такой чести фотографии ранее не заслуживали.

Мнения ценителей, искусствоведов и других профессионалов могли расходиться в деталях и тональности. Но сама дискуссия подтвердила важный факт. Задолго до стайхеновской выставки, сразу после Первой мировой войны, стало ясно, что и серии портретов, и быстрая «прямая» съемка, репортаж превратили фотографию в оружие, очень сильное и опасное, хотя бы потому, что она полноправно вошла в прессу и книжную печать. Это, с одной стороны, изменило контакт зрителя и фотоснимка: вместо оригинала он чаще всего держал в руках репродукцию; а с другой – принципиально расширило аудиторию и способ коммуникации. Отныне фотохудожник не только выражал свою картину мира для круга знатоков, но и формировал картину мира целого народа и даже народов.

Эту новизну прекрасно уловил Вальтер Беньямин, посвятивший фотографии небольшое эссе в 1931 году. Его «Краткая история фотографии» многое предвосхищает из появившегося через пять лет исследования «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Со свойственной ему иронией он констатирует, что «воздействие фотографических репродукций произведений на функции искусства гораздо важнее, чем более или менее художественная композиция фотографии, “схватывающей” какой-либо жизненный момент. В самом деле, возвращающийся домой фотолюбитель со множеством сделанных художественных снимков представляет собой не более отрадное явление, чем охотник, возвращающийся из засады с таким количеством дичи, которое имело бы смысл, только если бы он нес ее на продажу. Похоже, что и в самом деле иллюстрированных изданий скоро станет больше, чем лавок, торгующих дичью и птицей»[515]. Беньямин многое предвидел, в том числе исчезновение дичи с прилавков и современную жизнь, заполненную репродукциями. Однако за его иронией мы должны различить глубокое понимание коммуникативных и эстетических функций фотографии в современном мире.

Для иллюстрации ряда своих положений Беньямин обратился к примеру, который в его время был в новинку, а впоследствии вошел в историю искусства. Представитель течения «Новая вещественность» Август Зандер (1876–1964), настоящий фотоисторик немецкого народа эпохи страшных потрясений, в 1920-е годы задумал монументальный свод о людях своего времени, «Облик времени» («Antlitz der Zeit»). Все возрасты, профессии и сословия были представлены физиогномическими типажами, на первый взгляд схваченными в естественных, но на самом деле с немецкой аккуратностью продуманных, инсценированных ситуациях[516]. Зандеру удалось опубликовать лишь первый том, потому что пришедшие к власти нацисты сразу почувствовали идеологическую опасность проекта[517]. Самим своим гуманизмом он противоречил расовой идеологии национал-социализма – и тем самым обвинял. Сын художника был арестован уже в 1934 году, почти все фотоматериалы были физически уничтожены, а мастер надолго ушел в пейзаж и фабричную тему. В 1944 году десятки тысяч негативов Зандера погибли в Кёльне во время бомбежек. Фотография столкнулась с настоящей цензурой, с ужасами войны и тоталитаризма, но проект вошел в ее историю даже не будучи до конца осуществленным, а фотоискусство показало свою силу, которую уже никогда не потеряет. Катаклизмы XX века, большие и малые, сделали профессию фотожурналиста одновременно опасной и гуманистической. И каждый такой фотограф понимал и понимает, что художественность в его работе – непременное условие эффективности послания миру. Даже там, где формально вся суть дела внеположена художественному и не имеет никакого отношения к красоте.

Возьмем хрестоматийный пример. Во время Афганской войны, в 1984 году, репортеру журнала National Geographic Стиву МакКарри удалось проникнуть на афгано-пакистанскую границу. Во время короткой, в несколько минут, сессии он сделал едва ли не самый знаменитый свой кадр, портрет маленькой Шарбат Гулы, потерявшей родителей во время атаки советских вертолетов. Что у него получилось, фотограф не знал до возвращения в США, где пленки были проявлены. Когда фотография попала на обложку, имя девочки годами никого не интересовало. Тем не менее пронзительность взгляда живой жертвы войны, конечно, никого не оставила равнодушным, и «Афганская девочка», попав в 1985 году на обложку июньского выпуска журнала, стала одновременно мощным антивоенным – и антисоветским! – манифестом и вехой в истории фотографии. Нетрудно догадаться, что сила международного воздействия такой фотографии в таком издании не могла не приблизить окончание этой бесславной войны и начало разрядки международных отношений. Точно так же, как фотография «Атака напалмом во Вьетнаме» Ника Ута (1972), опубликованная в США во время войны во Вьетнаме[518].

Согласимся также, что по целому ряду признаков, по набору выразительных средств подобные снимки можно сравнивать с «Герникой» Пикассо. Но особенность – если не чудо – фотографии в том, что такой манифест, знаковый, эпохальный фотообраз рождается благодаря случайности, длящейся секунды. В «Афганской девочке» этих «случайностей» множество: резкий поворот головы «дикарки», согласившейся снять паранджу, да еще и при чужаке, откликнувшейся то ли на щелчок затвора, то ли на голос фотографа, твердый, недетский беспощадно проникающий в душу любого зрителя взгляд зеленых глаз, правильная экспозиция, стопятимиллиметровый, то есть длиннофокусный, объектив, позволяющий фотографу снимать модель не совсем в лоб, качественная пленка, по счастью уцелевшая во время опасной командировки. Крупный план, прямой взгляд модели в камеру – эти приемы активно использовались и ранее, например Дианой Арбус: ее герои не выхвачены из потока жизни, а напротив, остановились, понимают, что перед ними – камера, и смотрят так серьезно, словно только что вкусили плод с древа познания добра и зла[519]. Но нужно увидеть и то, что за кадром: война, у которой, по идее, не женское и не детское лицо, военная граница, противостояние ядерных держав и, конечно, выучка мастера, его «слитость» с камерой. Картье-Брессон не раз говорил