Русское искусство - Игорь Эммануилович Грабарь

Самое раннее из датированных произведений Ушакова – образ Владимирской Божией Матери 1652 года, находящийся в московской церкви Архангела Михаила в Овчинниках. Эта сама по себе неинтересная, вполне заурядная икона любопытна только в том отношении, что ясно указывает художественную среду, из которой вышел Ушаков. Икона овчинниковской церкви очень типична для второй половины царствования Михаила Феодоровича, для той эпохи русского искусства, когда различие между московской и строгановской школами стерлось почти окончательно. Ничто еще не предвещает здесь пути, по которому вскоре направился Ушаков. Всего пять лет спустя он пишет своего «Великого Архиерея», с которого следует вести начало нового, «Ушаковского» периода русской иконописи[527]. Написанная еще в технике чисто иконописной, икона «Архиерей», тем не менее, не имеет ничего общего со всем духом и смыслом русской иконописи. В этом вялом, усталом облике нет ничего поднимающегося над землей, нет и намека на тот вдохновенный полет ввысь, в нездешние края, которым так сильно искусство древнего Новгорода: то было «горнее», это – «плотское»; там светлый праздник, торжественный перезвон, здесь – унылые, серые будни[528].

Если икона «Архиерей Великий» имеет еще отдаленную, хотя бы только внешне техническую связь с предшествующей иконописью, то все последующие произведения Ушакова теряют и это призрачное родство с нею, и тут с особенной ясностью вскрывается основной грех всего его творчества, а вместе с тем и грех всей Ушаковской эпохи. Нагляднее всего это видно на его иконах Спасителя, тем более что слава Ушакова была основана главным образом на его необыкновенном искусстве в писании ликов, в котором он не знал себе соперников. В этих ликах традиционный тип Русского Спасителя получил новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности. В церкви Григория Неокесарийского на Полянке есть местная икона работы Ушакова 1668 года, изображающая Господа Вседержителя с раскрытым Евангелием в левой руке. Этот образ также человечнее прежних, но в то же время это одно из самых неприятных произведений Ушакова, в котором он подает руку скучнейшим Палеховским и Мстерским иконописцам-промышленникам.

Из многочисленных вариантов «Спаса Нерукотворенного» особенной славой пользуются два, находящиеся в Троице-Сергиевой лавре. Более ранний из них хранится в ризнице и датирован 1673 годом. Глядя на эту добросовестно разделанную, тщательно распушенную голову, с недоумением вспоминаешь о тех безмерных восторгах, которые в свое время вызывала знаменитая икона. На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего «Спаса», красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же непохоже на жизнь, как и стильные новгородские лики, но те – внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посередине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и как таковое не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело.

Пожалуй, еще разительнее это бросается в глаза в другом «Нерукотворенном Спасе», находящемся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Написанный в 1677 году, этот образ настолько «академичен», что его почти можно было бы принять за заказную работу какого-нибудь академика-богомаза 1860-х годов, если бы не старая, безусловно подлинная ушаковская надпись[529].

Если современники Ушакова ценили его главным образом за «живопись» ликов, и эта репутация упорно держалась после его смерти, передаваясь иконниками и любителями из поколения в поколение свыше 150 лет, то после Филимонова центр тяжести Ушаковского искусства переносится с ликов на композицию и художественную изобретательность этого мастера. Любители совершают теперь свои паломничества уже не к Троице-Сергию, к знаменитым образам Спаса Нерукотворенного, а идут в Китай-город, в популярнейшую отныне церковь Грузинской Божией Матери, чтобы часами простаивать перед иконой «Благовещения». Те 12 семивершковых иконок-клейм, которые окружают центральную большую икону «Благовещения», иллюстрируя слова отдельных кондаков из акафиста Богородице, до сих пор считаются лучшими созданиями Ушакова и – после Рублевской Троицы – едва ли не величайшими шедеврами всего древнерусского искусства.

Перечитывая то множество восторженных статей, которые с легкой руки Филимонова были написаны по поводу прославленного «Благовещения», изумляешься силе гипноза, таящейся в писаниях этого исследователя и действующей ныне столь же неотразимо, как и сорок лет тому назад, по выходе в свет монографии об Ушакове. Ибо чем другим, если не гипнозом, можно объяснить то, что автору чисто фряжских, «живописных» образов Спаса Нерукотворенного, не колеблясь, приписывали столь очевидную позднестрогановскую икону, как «Благовещение с акафистом Богородице»? Между тем, на одном из клейм акафиста – на том, которое иллюстрирует слова 11 кондака, – «Пение всякое побеждается», находится следующая надпись: «Писа до лиц сии образ Яков Казанец до лиц же выбирку довершил Гаврило Кондратьев, а лица у всей иконы писал Симан Феодоров сын Ушаков написася от создания мира 7167 г. от воплощения Сына Божия 1659 г. июля в 28 день». В этой летописи, перечисляющей работу каждого из трех мастеров, ни слова не сказано, кто сочинил икону, – или, по тогдашней терминологии, – кто «знаменил», чей рисунок или «ознаменка»? «Нет сомнения, что сочинение или исполнение его не принадлежит никому другому, кроме Ушакову», – решительно заявляет Филимонов только потому, что Ушаков был хорошим «знаменщиком»[530]. Едва ли это так. Прежде всего, Яков Тихонович Казанец, или Яков Тихонов, – иногда и Яков Рудаков, как он также назывался, – был в то время старшим, первым царским мастером, а Ушаков стоял на втором месте[531]. Иконописец, руководивший данной работой, всегда ставился на первом месте, и, конечно, гораздо больше оснований предполагать, что сочинителем «Благовещения», автором всей композиции является Казанец, писавший «доличное»; окончательную разделку мелочей – «выбирку» – довершил Гаврило Кондратьев, а Ушакову принадлежат одни лишь лица иконы, играющие в столь сложной, затейливой композиции лишь весьма скромную роль. Как это клеймо, так в особенности второе верхнее – на слова 3 кондака «Сила Вышнего осени тогда к зачатию браку неискустней», ничем не отличаются ни по общему характеру, ни по отделке от таких запоздалых строгановских икон, как «Благовещение» Спиридона Тимофеева, мастера совершенно неизвестного и, несомненно, бесконечно уступавшего первостатейному царскому иконописцу Казанцу.

Самым популярным клеймом «Благовещения», приписываемого Ушакову, является то, которое иллюстрирует первый кондак акафиста, – «Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная, восписуем ти