Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

Интеллектуальные ориентиры важны, конечно. Приобретенное умение разбираться в нюансах живописи – большое подспорье для тех, кто хотел бы ее не только видеть, но и понимать. Тем не менее, ни знаточество, ни владение методологией живописной культуры не гарантируют «химии» между автором и зрителем, какой-то их валентности друг другу. И вины художника в этом нет, как правило. Он все-таки не культуртрегер, не толкователь и не популяризатор самого себя (правда, таких примеров тьма тьмущая, однако не хочется навязчивую тенденцию возводить в ранг всеобщего закона). Хотя даже если бы каждый автор брался, причем чистосердечно и толково, за разъяснительную работу в отношении своих намерений, все равно ведь нельзя встроить в глаза другого человека собственную оптику и вложить в его мозг собственные нейронные связи. Тут уж или совпадает что-то принципиальное, или нет.

Так вот, возвращаясь к фигуре Юрия Ларина: не было в его арсенале «тайного оружия», нацеленного на успех у какой-нибудь элиты – в обход или над головами всех остальных. Не пользовался он ни специальным шифром, ни системой условных знаков, которые позволяют лишь посвященным проникнуть в истинный замысел. Своя художественная система – да, но не настолько загадочная, замороченная, чтобы зрителю не попытаться вступить с ней в контакт напрямую, не обращаясь к посредникам. Его работы – даже не «гипертексты», в них не заложены (ну хорошо, почти никогда не заложены) специальные аллюзии, без распознания и прочтения которых произведения лишались бы значительной части своего содержания.

Эта живопись может быть доступна и понятна каждому, кто способен в изображении находить хоть что-то, кроме литературного сюжета, трафаретно воспроизведенной «красоты» или узнаваемого символа. Достаточно лишь допустить мысль о том, что художник здесь ничего не усложняет ради благосклонности рафинированной публики, а наоборот – стремится высвободить из плена путаных подробностей самое существенное. И еще допустить, что это может быть существенным не только для него одного.

* * *

В нашем повествовании уже заходила речь, но лишь вскользь, о многофигурных композициях, к которым Ларин несколько раз, с перерывами, обращался с конца 1990‐х и до начала 2010‐х. Попробуем взглянуть на них чуть более пристально. Это был относительно новый для него опыт, хотя и прежде у него случались попытки – редкие, впрочем, – увеличить число персонажей от одного до нескольких.

Самым первым образчиком такой композиции оказался «Квинтет» 1983 года (сейчас в коллекции Волгоградского музея изобразительных искусств имени И. И. Машкова). Вообще-то Ларину в принципе нравилось «писать музыку», то есть изображать музыкантов за исполнением на своих инструментах; такого рода работ у него не так уж мало. Если помните, мы приводили рассказ Ольги Максаковой об эпизоде с приобретением «Виолончелиста» главой Всемирного банка и упоминали о последующей «Виолончелистке», гипотетически к нему парной. «Квинтет» – из той же серии, которая, пожалуй, и не рассматривалась автором в качестве серии: это был очень отрывистый, хотя и долгий, многолетний пунктир. И вот в том «Квинтете» впервые в одну композицию угодили сразу несколько исполнителей – сообразно названию, пятеро. Потом, гораздо позже, был еще «Оркестр» (1998), прообразом для которого послужил ансамбль «Академия старинной музыки» Татьяны Гринденко.

Однако изображение музыкальных ансамблей – все же особый жанр, иконография которого во многом предопределена сценической расстановкой фигур. Было время, когда Ларина это ограничение не стесняло: например, в том же «Квинтете» ритмическая организация цветовых пятен занимала его явно больше, чем какие-нибудь метафизические задачи, требующие иного взгляда и подхода к композиции. С годами, вероятно, интуиция стала ему подсказывать, что эволюция задач делает теперь возможным (или даже необходимым) выход за прежние рамки – и в части изображаемых поз, и в части строгого «лимита» на численность персонажей. А как следствие – и в части визуального содержания.

В конце 1990‐х у него начали появляться другого рода композиции с несколькими фигурами – уже без привязки к исполнению музыки. Это были «жанровые сцены», если пользоваться устоявшейся терминологией; хотя из них как раз почти полностью исключены и бытовые детали, и литературный сюжет, что для такого рода произведений не характерно. Поэтому правильнее, пожалуй, объединять подобные ларинские работы просто по композиционному признаку и называть их без затей – «фигуры в пейзаже» или «фигуры в интерьере». Первоисточником для них служили, как правило, дачные мизансцены, абсолютно прозаические и заурядные, и еще пляжные, тоже околодачные или с морского побережья, – в свою очередь не отличавшиеся ни новизной, ни уникальностью.

Дачные – более камерные, вроде бы даже сохраняющие преемственность от индивидуальных портретов, но фактически покинувшие ту жанровую среду, где основное внимание сосредоточено на характеристике модели – пусть не психологической характеристике, но как минимум пластической и эмоциональной. В рассматриваемых же случаях персонажи перестают восприниматься в качестве главных героев. Здесь задают тон не столько они сами, их черты и особенности, сколько общая диспозиция, совокупность всех объектов изображения. Скажем, разрезанный плод на блюде в «Едоках арбуза» (2005) играет роль ничуть не менее важную, чем усевшиеся за стол дачники. И даже стол этот приобретает самостоятельную значимость, рассекая дугой изображение надвое. То есть «действующих лиц» тут не трое, по числу номинально заявленных едоков, а как минимум пятеро.

Подобный расклад в этой серии у Ларина подчеркивается тем, что любые предметы, попавшие «в кадр», прописаны живописью на равных с людьми – вернее, одинаково недопрописаны и те, и другие. В силу этого, кстати, тема многофигурности как таковой в дачных работах вообще не слишком педалируется. Например, между композициями «На веранде» (2002) и «Беседа» (2003) почти нет существенных отличий ни в манере, ни в интонации, хотя число персонажей – людей, в смысле, – вырастает соответственно от одного до трех. Тем не менее, в первом случае нет никаких намеков на чувство одиночества, а во втором – на коллективную общность. Там и там – единая среда, населенная героями и одушевленными, и вроде бы неодушевленными, но полноправными. Почти пантеизм.

А вот холсты, навеянные пляжными впечатлениями, сделаны иначе. Начать хотя бы с того, что, в отличие от внутридачных мизансцен, Ларин здесь в гораздо большей мере сторонний наблюдатель, нежели участник происходящего. Это очень заметно. И не только для тех, кто знает про состояние здоровья художника в последние годы его жизни, когда отдых на пляже мог быть лишь пассивным, малоподвижным, но все равно с неизменным блокнотом и карандашом в руках. Вообще-то остранение ощутимо здесь сразу – даже просто на уровне композиции, которая почти всегда театрализована, разве что кулис не хватает. Действо с купальщиками и купальщицами выглядит иногда более, иногда менее энергичным, однако это всегда чужое действо, захватывающее автора только внешними проявлениями. Что позволяет ему на свой