Лагерь и литература. Свидетельства о ГУЛАГе - Ренате Лахманн

коммунизма два автора, принадлежащие к разным поколениям и обладающие разным опытом. И в сибирском отчете Штайнера, и в томе рассказов Киша различима аффективная «окраска» изложения, исходящая от соответствующей повествовательной инстанции (автобиографического рассказчика от первого лица, аукториального рассказчика). Оба автора прибегают к вызывающим эмоциональные реакции – сострадание, отвращение, ужас, растерянность – приемам в поле напряжения между этосом и пафосом, по-своему проявляющимися и у Штайнера, и у Киша. Правда, в случае с последним следует учитывать эксплицитно изложенную им поэтологию, которая содержит положения о выразительности и апеллирующей функции его текстов. На ужасы фактографических отчетов Киш отвечает обещанием их эстетического преодоления.

Гарантированная перспективой от первого лица документальность записок Штайнера связана с этосом сообразности и соответствующей стилистикой. Сборник рассказов Киша – художественный текст, перерабатывающий документальный материал Штайнера с использованием приемов, обеспечивающих мощную апеллирующую функцию. Как показывает история рецепции штайнеровского отчета о ГУЛАГе, такой силы воздействия он достигает как раз при помощи стилистической сдержанности в сочетании со скрупулезной точностью описания. Киш, стремясь соответствовать своей концепции «по-этики»[541], сосредоточенной на оптимальном соотношении реального и его обработки, старается избегать пафоса, например посредством иронического дистанцирования от изображаемого, отказа от доступности повествования, а также при помощи приемов литоты, эллипсиса или «недостаточной репрезентации». Штайнеровская точная реконструкция суда, допросов, попыток вырвать ложное признание, описания принудительного труда с использованием самых примитивных инструментов при температуре минус пятьдесят, холода, нар, бараков, тяжелых болезней, санчасти, врачей, охраны, доносчиков, политзаключенных и уголовников шокировали. Его отказ от проявления сильных чувств, описание невообразимых для читателя страданий, унижений, пыток в среднем стилистическом регистре (даже о собственном физическом и психическом опыте он говорит сдержанно) производили на читателей неизгладимое впечатление. Примером может послужить американская рецепция. Она затрагивала как содержание, так и способ изложения, причем подчеркивались «поразительная точность» и «намеренно сдержанная манера описания жизни в ГУЛАГе». Далее говорится:

Этот обжигающий дневник, написанный со спокойной смелостью и в непринужденном стиле, – один из самых полных и самых шокирующих отчетов о советской тюремно-лагерной системе. В традиции таких писателей, как Александр Солженицын с его «Архипелагом ГУЛАГ» и Варлам Шаламов с его «Колымскими рассказами», Карло Штайнер пишет хронику своего двадцатилетнего заключения в сибирском трудовом лагере. Завораживающе подробно описывает Штайнер свои злоключения от ареста и допросов до интернирования в трудовой лагерь[542].

Слово «обжигающий» (searing) напоминает об аристотелевском ekplexis – смятении, ошеломлении. «Шокирующие» (shocking) и «завораживающе» (haunting) опять-таки принадлежат к контексту «аффективной» рецепции. Решающую роль играет тот факт, что аффекты возникают благодаря передаваемому свидетельству очевидца, авторитету вызывающего доверие писателя, этосу убеждения. В «Гробнице» Киш отталкивается от определенных сюжетных элементов и групп персонажей штайнеровского текста, причем интересуют его не столько репортажи о лагерной рутине, сколько обрисованные в них события, такие как убийство, самоубийство, пытки и выбивание ложных признаний. Он подчеркивает важность этого сибирского отчета и один из рассказов посвящает автору – Штайнеру.

Ставку он, впрочем, делает на взаимодействие фальшивых и подлинных документов, играя на неоднозначности их статуса. В трактате о форме и художественных приемах под названием «Урок анатомии» (1978) говорится: «Литературные факты подкрепляются „историческим“ материалом, исторические – литературным»[543]. В сборнике поэтологических эссе Homo poeticus эта оппозиция исторического/литературного возобновляется и дополнительно заостряется в оппозиции подлинного/фальшивого:

Отличать фальшивое от подлинного, подлинный документ от изготовленного по его образцу фальшивого – здесь это все несущественно; главное – добиться убедительности, создать иллюзию правдивости[544].

Если между двумя единицами информации возникают «пробелы», следует заполнить их «прочной материей фантазии, материей, которая по убедительности равносильна документу»[545]. Согласно этой поэтике, фиктивный и аутентичный документы принадлежат к одному семантическому полю, причем вымышленное своей «большей аутентичностью» может даже превосходить подлинное. Эти аподиктические высказывания придают приверженности вымыслу значительный вес. Так же важно формулируемое Кишем в Homo poeticus понимание формы; здесь он говорит о

<…> форме как стремлении придать жизни и метафизическим неоднозначностям смысл; форме как возможности выбора; форме как поиске архимедовой точки в окружающем хаосе; форме как противовесе варварской дезорганизации и иррациональному произволу инстинктов.

Он неоднократно признается в соответствующих «литературных навязчивых идеях»[546]. Это понимание формы имеет патетические черты, как бы обещая ту терапию, о которой говорилось в начале.

На терапевтический аспект такой концепции формы обращает внимание Иосиф Бродский. В предисловии к американскому изданию сборника рассказов Киша (1980) он под явным впечатлением от этого текста пишет:

Быть может, единственная польза, которую приносит, оставляя выживших такими же безмолвными, как и жертвы, подлинная трагедия, заключается в том, что она способствует развитию языка своих комментаторов. «Гробница для Бориса Давидовича» достигает эстетического понимания там, где этика терпит крах, – вот самое меньшее, что можно сказать об этой книге[547].

Бродский подробно рассказывает о судьбе книги, в 1976 году вызвавшей в Сербии политический скандал. Выход этого сборника, предавшего гласности зверства системы ГУЛАГа, возмутил «консервативных „сталинистов“», «традиционно пророссийских и антисемитски настроенных сербохорватских националистов». Литературный истеблишмент обвинил Киша в плагиате, дабы дискредитировать его в литературном смысле; это вдохновило его на написание трактата об интертекстуальности «Урок анатомии» и подтолкнуло к эмиграции во Францию, где он вместе с Камю выступал против зашоренности французских левых, отрицавших ГУЛАГ. Во Франции его книга стала бестселлером. В том же предисловии Бродский пишет:

Искусство [Киша] сокрушительнее статистики. <…> Киш пишет крайне сжато и потому чрезвычайно суггестивно. Поскольку он работает с биографиями, этим последним оплотом реализма, каждая из его виньеток напоминает Bildungsroman в миниатюре, выполненный при помощи монтажа, как в кино, тщательно подобранных деталей, отсылающих как к реальному, так и к литературному опыту читателей[548].

Аналитическое замечание Бродского не только подчеркивает художественный аспект поэтологии Киша в противовес чисто документальному, но и указывает на сознательно направляемую автором рецепцию.

Свою фактуально-фикциональную повествовательную стратегию, характерную и для упомянутого сборника рассказов, и для посвященного гибели отца в Освенциме романа «Песочные часы», Киш описывает при помощи оксюморонной формулы: по его словам, он использует вымысел, чья достоверность не подлежит сомнению[549]; исторический материал преобразуется, а из черт реальных людей создаются вымышленные персонажи. Отрывки из фактуального отчета Штайнера трансформируются в «достоверный вымысел» – например, рассказ Штайнера о лагерной карточной игре со смертельным исходом. Из фразы Штайнера «Но играли и на жизнь других людей» Киш создает историю «Магический круговорот карт»[550] с конкретным преступником, грузинским уголовником Коршунидзе[551], и конкретной жертвой – врачом доктором Таубе. Изображение отдельных этапов жизни доктора Таубе