Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

В последнее время мне стало казаться, что “холодная война” даже вреднее для искусства, чем настоящая, потому что она пропитывает атмосферу страхом и беспокойством. Художник работает лучше всего только в живой и здоровой атмосфере по той простой причине, что сам по себе факт созидания – позитивное действие. Художник, если он останется жив, может создавать искусство. Но в атмосфере подозрений, неприязни и страха, столь типичного для “холодной войны”, он не создаст ничего.

К сожалению, единственной частью речи Копланда, привлекшей внимание газет – первополосная статья в Times называлась “Шостакович предлагает всем художникам возглавить войну с новыми “фашистами”, – была эта: “Текущая политика американского правительства неминуемо приведет к третьей мировой войне”.

Набоков наблюдал за Шостаковичем. Он много лет вынашивал ненависть к советскому коллеге, “культурному генералиссимусу”, как называл его Стравинский. Как и Барток, он услышал в “Ленинградской симфонии” музыкальный кич, который циничные мэтры и импресарио всучили “наивно глупой, апатичной и глубоко неразвитой американской публике” (так он написал в письме Стравинскому). В 1943 году в статье для журнала Harper’s Набоков заявил, что мода на Шостаковича знаменует упадок культурных ценностей, сдвиг к “абсолютной и моментальной понятности для масс”.

Несмотря на внутреннюю враждебность, Набоков открыто заявил, что чувствует определенную симпатию к жалкой фигуре, стоявшей перед ним в 1949 году. “Во время шумной конференции, – вспоминал Набоков, – я смотрел, как руки [Шостаковича] крутят папиросы, как дергается его лицо и вся его фигура выражает сильную неловкость. Его советские коллеги справа и слева выглядели спокойно и уверенно, как будды на каминной полке, тогда как его чувствительное лицо было встревоженным, обиженным и ужасно застенчивым. Он походил на человека, загнанного в ловушку, единственным желанием которого было, чтобы его оставили в покое с его собственным искусством и трагической судьбой, которой он, как и большая часть его соотечественников, вынужден был покориться”.

Знание того, что Шостакович лишен свободы слова, не помешало Набокову заставить его говорить. Эмигрант поднялся с места и спросил, действительно ли Шостакович подписал ждановское осуждение таких композиторов, как Стравинский, Шенберг и Хиндемит. У Шостаковича не было выбора, и он сказал: “Я полностью согласен с постановлением в “Правде”. Спустя десятилетия Артура Миллера по-прежнему преследовал момент унижения Шостаковича: “Один Бог знает, что он думал в той комнате, какой раскол происходил в его душе…”

Если Шостакович и пытался протестовать против фарса, которым ему пришлось дирижировать, этот протест принял трудноуловимую молчаливую форму. Вечером после конференции он посетил концерт Джульярдского струнного квартета, где исполнялись Первый, Четвертый и Шестой квартеты Бартока – работы, которые подпадали под определение формализма. Он поздравил исполнителей, а затем, согласно Times, “тихо ускользнул в ночь”. Явно не обижаясь на бартоковскую пародию на “Ленинградскую симфонию” (или не зная о ней), он впоследствии включил идеи Бартока в ряд своих поздних возвышенных струнных квартетов.

Спустя несколько дней журнал Life открыл огонь по миру Генри Уоллеса, “Нового курса”, Народного фронта и компартии США. Язвительный фоторепортаж о конференции в “Уолдорфе” выделял Уоллеса как “особо сочувствующего”, а двухстраничная фотогалерея указывала еще 50 “простофиль и сочувствующих”, о которых было сказано, что они помогают коммунистам. Копланд (Copland), названный Copeland, был рядом с Томасом Манном, Альбертом Эйнштейном, Лэнгстоном Хьюзом, Чарльзом Чаплином и всеми участниками конференции, перечисленными выше.

Среди прочего, атака Люса показала, что уважительное отношение СМИ к интеллектуалам-беженцам закончилось. “Странным архивом фотографий преступников” назвал Томас Манн разворот в Life. Автор “Доктора Фаустуса” боялся, что Америка падет жертвой того же тоталитарного безумия, которое поглотило его немецкую родину, и снова начал размышлять об эмиграции. Спустя три года он переехал в Швейцарию, свое последнее отечество. Манн прибыл в Америку в поисках освобождения от дьявольской политики, но не нашел его.

После уолдорфского фиаско Копланд поехал в Париж. То, что ему пришлось пережить, почти никак не отразилось на нем, и он занялся поисками последних музыкальных тенденций в городе, где больше 20 лет назад познакомился с работами Стравинского и “Шестерки”. В письме композитору Ирвину Файну и его жене Верне он сообщил, что “вынюхивает додекафонистов”.

В частности, он нашел Булеза. Скорее всего, композиторов представил друг другу Джон Кейдж, который познакомился с Булезом несколькими месяцами ранее. Копланд поднялся по лестнице в двухкомнатную квартиру Булеза на последнем этаже здания в квартале Маре и услышал, как молодой мастер играет отрывки из Второй сонаты. “Но должны ли мы вновь начинать революцию?” – спросил Копланд, когда Булез закончил. “Mais oui, – ответил последний, – sans pitie”. Композиторы встретились через два дня на собрании американских эмигрантов, среди которых были пианистка Ширли Габес и молодой одаренный композитор Нед Рорем. Булез еще раз сыграл свою Вторую сонату – к ужасу неоклассических американцев. Согласно Рорему, Копланд “перенес это с усмешкой”. Потом он сам подошел к инструменту, чтобы сыграть свои требовательные “Вариации для фортепиано” (1930) – он хотел показать, что “был смельчаком, как и Булез”, по крайней мере так считал Рорем.

Той осенью вопрос политических взглядов Копланда вновь всплыл в американских СМИ, и самым причудливым образом. Арнольд Шенберг, обычно ограничивавший свои политические заявления сионистскими проб-лемами, заявил по радио: “Невозможно изменить естественную эволюцию искусства по приказу; можно дать себе под Новый год обещание сочинять только то, что всем нравится, но невозможно заставить настоящих художников пасть так низко, чтобы отказаться от своей морали, характера, искренности, чтобы избегать представления новых идей. Даже у Сталина это не получается, а уж у Аарона Копланда тем более”.

Вирджил Томсон перепечатал агрессивные замечания Шенберга в Herald Tribune и позволил Копланду ответить. Копланд сказал: “Господин Шенберг, возможно, видел в газетах мою фотографию вместе с Шостаковичем, сделанную по случаю его краткого визита сюда прошлой весной. В Америке все еще возможно (я надеюсь) делить трибуну для дискуссий с человеком, чьи музыкальные и политические идеи не совпадают с твоими собственными, без того, чтобы быть обвиненным в соучастии”.

В ФБР в Вашингтоне, округ Колумбия, кто-то не поленился и завел дело на композитора (“он же Aaron Copeland”, говорится на одной странице). Когда Копланд вернулся из шестимесячного путешествия по Европе и Израилю в 1951 году, Дж. Эдгар Гувер написал записку своему коллеге в ЦРУ: “Копланд некоторое время был в отъезде, 25 июня 1951 года он прибыл в Нью-Йорк из Бомбея в Индии рейсом компании TWA 6022-C. Мы будем очень благодарны, если вы сможете предоставить Бюро любую полученную вами информацию, касающуюся деятельности Копланда за рубежом”.

В 1951 и 1952 годах Копланд читал лекции в Гарварде в рамках курса Чарльза Элиота Нортона, где набросал исключительно ясную и мудрую картину возникающей идеологической границы в послевоенной музыке. С одной стороны, сказал он, есть додекафонный композитор, который “больше не пишет музыку для удовольствия”, а “пишет ее против громкой и воинственной оппозиции” композиторов социального реализма. Другими словами, додекафонная музыка политизированна. С другой стороны, есть композиторы “коммунистических убеждений”, которые идут на риск потери качества ради популярности.