Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - Дмитрий Бавильский

В университете, покупая сборники Сен-Жон Перса, вновь разрешенного перестройкой, или же с вытаращенными от самомнения глазами смакуя Кафку–Джойса–Беккета, «Фердидурку» Гомбровича, Симону де Бовуар, мы называли все это гонево «рабством фонетики», рука об руку идущим с «преклонением перед Западом», не подозревая, что мимоходом открываем один из важнейших законов заочного восприятия.

Лучше всех его обобщил Пруст в начале третьего тома «Поисков»158: прежде самих городов нам являются их имена, увлекающие за собой и навлекающие сонмы ассоциаций, спящих до поры до времени где-то внутри.

Мы рабы не фонетики даже, но собственных мечтаний, ткущих в воображении прекрасные гобелены с феями и с фиалками, спасающими в самые холодные времена. С ними нам (мне) уютно. Уютней.

(Сюда хорошо бы вставить цитату, отчеркнутую остро отточенным карандашом, да книги нет под рукой – она осталась в Чердачинске).

В том, что бусины итальянских городов, в произвольном порядке нанизанные на нитку, поначалу разочаровывают, для меня нет никакой беды или даже проблемы – именно так и должно быть: очарование придумок уступает место действительности.

Резной фасад Кафедрального собора Вознесения Пресвятой Богородицы отчасти восполнил мне недостачу собора Феррары – типологически они немного похожи галереями арочных лоджий в пару рядов, розовым мрамором, набором мелких деталей, задающих ритм.

Но фасад фераррского Кафедрального изящней и затейливее, к тому же он закрыт из-за реконструкции. Именно поэтому, невидимый и невиданный, кажется мне более изысканным и тонким, чем Пармский (а есть ведь еще невиданное чудо собора в Модене), обыгрывает его по всем фронтам.

Так как внутри такие соборы больше, чем снаружи (точно они нарочно маскируются в окружающей действительности), на первое место в восприятии площади выходит восьмиугольный романо-готический баптистерий. Он и шире, и выше. И, кажется, розовей.

Помимо прочих, строил его Бенедетто Антелами в удивительные годы (возводился в 1150–1230 годах, сдавался в 1270-м, отделкой начали заниматься в 1196-м), внутри все тоже весьма готичненько – и с фресками в несколько рядов (плюс купол), от которых у людей поначалу рябит в глазах (схожие ощущения испытал в баптистерии Падуи), и со скульптурами: самые интересные из них (как раз и приписываются Антелами) изображают дюжину месяцев.

Снаружи, чуть выше человеческого роста сплошным фризом идет набор скульптурных сцен, опоясывающий все грани восьмиугольника.

Понятно, что собор строили позже (раньше на его месте была церковь, разрушенная землетрясением), поэтому оформление стен дожило до маньеризма, захватив барокко.

Собственно, именно местный Дуомо, а не Национальная галерея, как это положено по штатному расписанию, являют миру апофеоз пармской живописной школы.

У меня для внутренней классификации есть подраздел соборов, расписанных сверху донизу, но как бы не фресками, переходящими друг в друга, а отдельными упорядоченными композициями. Такая себе сублимация шпалерной развески в музее католического комикса.

Обычно это именно картины – громадные холсты, поставленные встык, как в венецианской Сан-Заккариа.

Пармский Дуомо круче – его картинную галерею со стен не снимешь. Но тем не менее воспринимается его оформление именно в галерейном, а не фресковом смысле. Техника живописи постоянно менялась и шла вперед, а оформление местного Дуомо выпало на те времена, когда прямолинейная, или, как еще хочется ее назвать, «плакатная», фреска уходит в прошлое и стенопись все ближе и ближе подбирается к открытиям, которые и определят развитие искусства в последующие века. Когда она будет напоминать уже не живопись по штукатурке, но полноценные картины в рамах – поток фресок сменится фрагментированными изображениями.

Точно не знаю, как называется верхняя часть над колоннами (где-то встретил упоминание, что это «женская часть» или эмпоры), где стенопись (одновременно декоративная и сюжетная) обрамляет лоджии, так вот для меня главная красота собора заключается именно в них, а не в нижних капеллах с циклами средневековых фресок и не в знаменитом барельефе Бенедетто Антелами, некогда бывшем частью амвона.

Вот все размышляю: как бы я отнесся к росписям Корреджо в подкупольном пространстве, если бы не знал авторства и ажитации, которую эта действительно новаторская роспись (ноги Богородицы? Шок-видео) вызывает.

Если бы не знал имени художника, да купол не был бы подсвечен: слишком уж много я головой смотрю и глазами думаю. Что ни хорошо, ни плохо, но данность. Ни обмануть ее, не поиграть с ней я не умею.

Особенно в поездке, где масса сил уходит на одновременное решение многочисленных, одинаково важных вопросов. Путешественники не постятся, им можно есть все даже в пост. Вот и я, пока вне зоны привычки, стараюсь бежать условностей (территория текстов не считается – тут без условностей и риторических фигур никак).

Выйдя из собора на площадь, задохнулся от ее, нет, не пустоты уже, но опустошенности. Выпитости до дна. Точно очутиться на дне голодного колодца. А потом, сидя в каком-то закутке, невидимый миру аккордеонист начал играть Пьяццоллу. И площадь словно бы ожила. Простыня завибрировала. Я как раз выходил из тени Дуомо и хотел обновления эквалайзера.

Нарочно не придумаешь. Даже в кино такого не бывает. Танго идеально подошло этой каменной пустыне. Хотя, кажется, этой площади любое музыкальное сопровождение подошло б.

Скороговорку я выучил наизусть еще дома, а потому сразу же пошел по этим мозолистым, шершавым, но теплым рукам церквей и аббатств: кафедральный собор (Корреджо, центральный купол «Вознесение Богородицы»), San Giovanni Evangelista (Корреджо, центральный купол «Видение Иоанна на Патмосе»), Convento di San Paolo (бывшая трапезная: важно), Santa-Maria della Steccata (Пармиджанино), Палаццо Сан-Витале (Пармиджанино).

Только Корреджо в них был совершено не теплый. Точно есть два разных художника под одним именем: первый – дерзновенный гений лунной светотени на картине из Цвингера; второй – жемчужно-жеманный ремесленник (отменим слово «халтурщик»), одну из картин которого привозили на ватиканскую выставку в Третьяковку больше года назад.

Тогда-то, еще в Москве, я и затаил в душе разочарование: на выставке в ГТГ качество холста Корреджо явно вываливалось из окружающих его итальянцев плюс Пуссена. Но в Дрездене я, к сожалению, не был. Видел репродукции, слышал рассказы тех, кто видел цвингерского Корреджо в полный рост, и даже тех, кто видел людей, видевших тех, кто любовался двойным немецким Корреджо – во-первых, более знаменитой и совершенной «Ночью» со сценой Рождества и, во-вторых, менее популярной «Мадонной со святым Франциском».