Маяковский. Трагедия-буфф в шести действиях - Дмитрий Быков

Леф должен собрать воедино левые силы. Леф должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. Леф должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.

Мы будем решать вопросы искусства не большинством голосов мифического, до сих пор только в идее существующего, левого фронта, а делом, энергией нашей инициативной группы, год за годом ведущей работу левых и идейно всегда руководивших ею.

Революция многому выучила нас.

Леф знает:

Леф будет.

В работе над укреплением завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать искусство идеями коммуны, открывая искусству дорогу в завтра.

Леф будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу.

Леф будет подтверждать наши теории действенным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации.

Леф будет бороться за искусство — строение жизни.

Мы не претендуем на монополизацию революционности в искусстве. Выясним соревнованием.

Мы верим — правильностью нашей агитации, силой делаемых вещей мы докажем: мы на верном пути в грядущее».

Здесь все уже понятнее, объявляется борьба на три фронта — с тремя опасностями, которые в самом деле были абсолютно реальны и, надо отдать должное прозорливости Маяковского, советскую культуру (да и революцию) в конце концов задушили. Опасности эти таковы: во-первых, идейно правильная и выхолощенная псевдолитература, иллюстрирующая даже не столько тезисы классиков марксизма, сколько свежие указания очередных «товарищей Лассальченко» («Клоп»). Маяковский всегда ненавидел литературу «социального заказа», сколько бы ни пытались потом приписать сам этот термин именно ЛЕФу.

так сказано в очень хорошем стихотворении 1925 года «Верлен и Сезанн». Маяковский ни секунды не иллюстративен: он за революционность, а не за следование генеральной линии, за актуальность без конъюнктуры. Могут спросить: кто будет определять? На его месте — да, впрочем, он так и отвечал — правильнее всего ответить: я буду определять. Хотя любому человеку со вкусом понятно, где у нас искренняя вера и горячее желание работать, а где попытки примазаться, — древний инструментарий, подверстанный к новой теме. Шаламов — именно «новый» человек, догадавшийся об исчерпанности «старого» задолго до того, как эту идею подтвердил его страшный опыт (так, по крайней мере, он сам видел), — эту его миссию обозначил совершенно точно: «Суть новаторства Маяковского заключается отнюдь не в своей стихотворной практике, не в особенности своей рифмы, не в гениальной своей драматургии. Суть новаторства заключается в том, что Маяковский дышит будущим и поддерживает все новое, все передовое, что возникает на литературном пути тогдашней советской России. Собственную совесть Маяковский считал высшим прибором, дающим самые точные показания в литературной лодке». Вкус и совесть для Шаламова синонимы, что тоже показательно.

Вторая опасность — сменовеховство, то есть попытки реставрировать «красную империю». Тут не место, к сожалению, подробно говорить о «скифстве», «евразийстве» — чрезвычайно популярном в последние годы советской власти и после нее, — и о «Смене вех» во главе с искренним Устряловым и талантливым (может быть, самым талантливым во всей эмигрантской критике) Святополком-Мирским. Берлинская «Накануне» была тогда популярнейшей газетой, где печаталось многое из того, что было категорически непроходимо в официальной советской прессе, — а между тем она свободно распространялась в Москве. Идеология возвращенчества была в эмиграции чрезвычайно популярна, вернувшихся встречали с распростертыми объятиями, и можно понять Маяковского: он-то никуда не уезжал, его товарищи, как сказано будет в «Хорошо», с этой землей вместе мерзли, — и тут сюда триумфально въезжают «заблуждавшиеся»! У нас нет ни единой строчки Маяковского об Алексее Толстом, кроме этой, и ни единой оценки его романов, действительно выдающихся: как-никак и «Аэлита», и «Гиперболоид» с прекрасным портретом Ленина-Гарина, и «Сестры» — были замечательным, хотя метафорическим и полным умолчаний эпосом о русской революции. «Красный граф», надо сказать, ему посмертно отомстил — и за это умолчание, и за «въезд на белом коне». В статье 1942 года «Четверть века советской литературы», сославшись, разумеется, на сталинское «был и остается лучшим, талантливейшим», Толстой на лучшего и талантливейшего посягнул: «В максимализме Маяковского трубит фанфарой чисто русская тема становления превыше всего общенародного размаха в будущее, без сожаления о прошлом: «Славлю отечество, которое есть, но трижды, которое будет» Маяковский неотвратимо заполняет наше воображение, когда он в творческом порыве стремится «переделать все», и он меньше говорит нашему раненому сердцу, когда оно в дни войны болеет болью о России и в этой боли находит гнев, и самоотвержение, и богатырскую силу».

Но при Сталине — уничтожившем всех сменовеховцев и возвращенцев, за ничтожным исключением, — сменовеховство как идеология красной империи победило. Советская конъюнктура тоже чувствовала себя неплохо, но теперь она должна была утверждать традиционные ценности: семейные, дисциплинарные, государственные.

Третья опасность — не самая грозная, но тоже актуальная, — беллетризм, то есть литература увлекательная, но совершенно не связанная с текущим моментом (в лучшем случае трактующая его аллегорически). Маяковский видит эту опасность в «Серапионах» — которые как раз не самые грозные представители беллетризма, поскольку они стремятся вовсе не к бегству от реальности, а к созданию увлекательных текстов о ней. Ни Лунц — главный идеолог «поворота к Западу», ни Каверин, ни Федин, ни в особенности Слонимский и Вс. Иванов от современности не прятались. Они всего лишь хотели писать о ней хорошо, чтобы писать, брат, было трудно, — но опасность была, и Маяковский ее видел: и у Пильняка был беллетризм, и у Сейфуллиной, не говоря уже о Малышкине, Романове, Гумилевском, — всех, кого Маяковский толком не читал ни тогда, ни потом, но удивительным образом предвидел. Литература и в самом деле пошла «вослед за бенуями», даром что Пьер Бенуа — тоже не худший образчик увлекательной прозы.

Таким образом, ЛЕФ был создан для того, чтобы бороться за права авангарда, защищая его как от наспех сляпанного официоза, так и от талантливых бестселлеров. ЛЕФ защищал то самое искусство, которое оказалось популярнее всего написанного и нарисованного в России на протяжении XX века; искусство растущее и меняющееся, экспериментальное и оригинальное, не заботящееся о потребителе, его комфорте и заинтересованности, — и отстаивающее это право на независимость.

3

ЛЕФ прежде всего ассоциируется с «литературой факта», и надо сказать несколько слов не столько в ее защиту, — к чему защищать тексты, которым только что вручена Нобелевская премия? — сколько по существу вопроса. Затемнялся он многими, договаривались до того, что ЛЕФ в принципе отрицал художественный вымысел — чего не было даже у Сергея Третьякова с его радикализмом. Литература факта сегодня наиболее известна под названием «сверхлитература», о чем мы уже упоминали; лефовский теоретический сборник 1928 года «Литература факта» сегодня необыкновенно актуален, но поскольку он 80 лет не переиздавался, искажать эти теории можно как угодно. Рискнем, однако, сказать, что литература факта в условиях диктатуры — единственный способ писать честно, поскольку единственным контраргументом среди сплошного вранья является факт.