Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Ориентируясь по азимуту леворадикальной мысли, западная культурология той поры самоопределялась в координатах неомарксизма и неофрейдизма, семиологии и постструктурализма, с легкостью находя ответы на вопросы, которые мы себе даже не ставили (в частности, в сфере масскультуры).

Все же напомню, что речь идет о парадигме, выработанной в условиях богатого и развитого общества в целях самокритики. Напомню также, что если прочитать формулу Барта с конца, то все так называемые «общечеловеческие» или «вечные» ценности оказываются лишь мистифицированными буржуазными ценностями. Мы же, советские, так долго прожили при системе ценностей откровенно классовых, притом безо всякой эксноминации (например, при постулате социалистического гуманизма «Если враг не сдается, его уничтожают»), что обречены были ставить вопросы самой парадигме.

Когда задаешься вопросом, почему именно жанр критики пережил такой бум в рамках леворадикального феминизма, то искать ответ надо, по-видимому, в изменении ее места в привычной иерархии культуры.

Западная культура в то время «массовизировалась», но и «интеллектуализировалась» одновременно – процесс взаимодополняющий. То, что мы привыкли называть высоким искусством, переставало быть ее привилегированным ядром. Не секрет, что биографии писателей стали читаться охотнее, чем их произведения, а изощренная методика анализа текста в ином случае может оказаться значительнее, нежели сам текст.

На «филологическом» уровне остранение смыслов было по преимуществу функцией исторического времени, социокультурных изменений. Классика от века к веку наращивала смыслы, как дерево свои кольца. Но для «лингвистической» критики речь больше не шла о широковещательной «истинности» – лишь о неукоснительной «правильности» анализа, то есть о верности ею же самой избранной системе координат (а возможных систем, как известно, множество). По Барту, произведение «оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением»[309], критика – не обслуживанием его, а равноправным порождением смыслов, составляющих как бы часть самого произведения, вечно открытого для новых чтений. Критика, таким образом, эмансипировалась от искусства…

Знаменитая акция феминисток – «сожжение лифчиков». Нью-Йорк, 1968 год.

«Ужель загадку разрешила? Ужели слово найдено?» А «эмансипация» и есть ключевое понятие для феминистского ее варианта?

То, чего женщина еще не вполне достигла тогда в реальности патриархального стратифицированного общества[310], она достигала символически, посредством критического дискурса, который позволял перечитать самый патриархальный, «мачистский» жанр в желательном прогрессивном смысле. Вот почему феминистская критика предпочитала иметь дело не с традиционным «характером» или «образом» в фильме, но с мужским и женским «дискурсом», который осуществляет контроль над ситуацией в тексте. И в этом смысле эмансипацию критики от соподчинения тексту в иерархии культуры можно считать метафорой эмансипации женщины в иерархии патриархального общества: актом символического осуществления равноправия.

И наконец, последнее замечание.

Буржуазная культура – опытная культура богатого общества – стремилась не только к эксноминации, к натурализации своих ценностей в качестве общечеловеческих, но и к широкой интеграции любых других ценностей – в том числе оппозиционных. Она в этом смысле тоже пеклась больше о «правильности» внутри системы координат, нежели об «истинности». Нет такого рока, панка или кэмпа, который она не могла бы обратить в стиль и в моду. Она была достаточно изощрена, упруга, терпима и универсальна, чтобы сделать своих – даже самых левых – критиков своими же фаворитами. Ее Люсьены де Рюбампре больше не продавали себя, тем более не вешались на чердаках, а преподавали в престижных университетах и получали премии, сами становясь «мифологиями». Ее феминистское «меньшинство» издавало свои журналы, устраивало свои кинофестивали, одевалось по своей – радикальной – моде и могло позволить себе (отказываясь от деторождения) не участвовать в воспроизводстве критикуемого общества. И все за его же счет.

В «нулевых» и далее общество оказалось перед лицом плодов этой радикализации.

А мы? Советские?

Во французском городе Кретей собралась Международная ассоциация женщин-кинематографисток. Все говорили на разных языках, но трудность была не столько в разных языках, сколько в разных «дискурсах». В то остаточно-советское время уровень отечественной сексомании не достиг еще высоты, что могла бы сравниться с глубиной пропасти сексизма, в которой ощущали себя наши западные коллеги. Мы еще пеклись о праве на какую-никакую эротику в кино и в конце концов попросили показать на примере – что же такое их сексизм. И режиссер, кажется голландка, рассказала следующую леденящую историю. Ее фильм участвовал в одном из международных кинофестивалей и получил приз. Накануне заключительного вечера дирекция фестиваля обратилась к ней с пожеланием явиться на вручение призов в вечернем платье. «Если у вас нет вечернего платья, – сказали ей, – мы готовы его вам презентовать». «Это и есть сексизм, – пояснила она. – Они никогда не посмели бы сделать подобное предложение мужчине!» Наступила пауза, и у меня мелькнула подлая мыслишка, что советская женщина скорее всего не обиделась бы на подобное предложение.

На самом деле разница не только в том, что у советской женщины – даже режиссера – не всегда было подходящее платье. Даже если бы оно было, даже если бы она надела его в такой вечер – это был бы одноразовый сюжет. В ее повседневном советском бытии для подобного платья не было подходящего пространства-времени. Как писал когда-то Вознесенский: «Было нечего надеть, стало – некуда носить»[311]. В грубой реальности советской женщины бальное платье не было предусмотрено – не только материально, но и морально.

Вот почему наш сексизм был не тогда, когда подают пальто или дарят бальное платье, а когда женщины волокут авоськи, а мужчины шествуют с газеткой, когда Он садится смотреть футбол, а Она идет в ванную стирать. Это и был сексизм по-советски.

Так я писала тогда в качестве советского критика.

Я сохранила в статье и теперь эти обстоятельства обострения хронического феминизма конца прошлого века, никак не относящиеся к 30-м, лишь потому, что они были тем реальным контекстом, который делает особенно очевидным несовпадение «женского нестроения» (Амфитеатров) ключевого времени «советскости» с западной парадигмой феминизма.