Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Домье сформулировал основные темы искусства XX в.: утопию – и антиутопию. В течение всего следующего столетия искусство занято тем, что описывает желанные проекты общества (утопия) и отвратительно реализованные (антиутопия). Домье сделал это первым. Циклы его литографий описывают общество, которое должно построить – и то, что построили усилиями демократии. Домье разводит понятия «коммуна» и «демократия»: «коммуна» в представлении Домье – городское самоуправление, основанное на взаимной ответственности и отрицании рынка; «демократия» есть форма правления, которая подчиняется нуждам рынка. Как свидетельствует Шанфлери, Домье говорил, что «буржуазия – это новая королевская власть». Среди современников Домье (от Милле до Карлейля, позже к этому ряду причислят ван Гога и Гогена, анархо-коллективизм Бакунина и концепцию коллективного труда на земле) существует крестьянская, аграрная утопия, сходная некоторыми чертами с утопией Домье. Нео-средневековые настроения прерафаэлитов и Рескина, через полвека и Честертона, идеализируют сельскую Европу. Домье, в отличие от них, – урбанист, как и Маяковский. Домье считает, что человеческий промышленный улей, в котором обязанности распределены равномерно и справедливо – и есть будущее человечества. Сельской аркадии он не признает, соответственно не переживает (не опознает как героическую) за судьбу сеятеля, дровосека, пахаря. Возможно, это городская ограниченность; возможно, связано с тем, что революции (по Домье) делает город: крестьянские антигородские мятежи тех лет Домье не фиксирует, скорее всего, сознательно. Пластическое развитие урбанизм Домье получает в графике Мазареля, в картинах урбаниста Леже, описывающих перманентное строительство. Сообразно этому, евангелические образы Милле (затем и ван Гога) наподобие «Сеятеля» Домье не свойственны, ему не присущ евангельский мотив сельской утопии. Его лирический герой, автопортрет – городской комедиант, бездомный, но преданный общему улью; клоуна не посещает мысль о сельской идиллии. В книге «Искусство и политика» уже упоминавшийся Кларк сравнивает холст Милле «На работу» (1852) и «Комедиантов» (1855) Домье; в обоих произведениях изображены «отверженные» буржуазно-демократическим обществом – но отвержены они по-разному. Крестьяне Милле гордо шествуют с вилами, величественная осанка показывает, что мир крестьянского уклада, сколь бы ни был тяжел труд, неуязвим для империи. Комедиантам Домье деться некуда, принуждены скитаться в городе – они гордятся не неуязвимостью, но причастностью к общей беде.

В христианской живописи тема утопии и антиутопии присутствует постоянно: Рай (левая створка алтарного триптиха) и Ад (правая створка); известны также утопии Ренессанса и Просвещения: «Афинская школа» Рафаэля, «Парнас» Мантеньи, «Царство Комуса» Коста Лоренцо, «Весна» Боттичелли, «Золотой век» Энгра. Легко увидеть, что все утопии представляют сцену отдыха. Матисс, спустя полвека, напишет «Радость жизни» (1905, Фонд Барнса), картину, в которой все пронизано золотым светом, герои возлежат и предаются прелестным излишествам. Для Домье утопией (соответственно, Весной, Парнасом, Афинской школой, Золотым веком и Радостью жизни) была революция города. Коммуна, образовавшаяся в результате восстания, то, чего боялись современные ему интеллектуалы, в глазах Домье и была Раем; коммуна отдыха не предусматривает вообще. Верующим христианином Домье не был – во всяком случае, церковь не посещал. Редкие для него евангельские сюжеты («Свободу Варавве!») связаны не с утверждением веры, а с проблемой социальной – оправданием разбойника вместо Спасителя. «Сеятеля» веры Домье не рисовал, среди тысяч произведений не отыскать ни единого, описывающего религиозный экстаз или радость от совершенной (овеществленной) работы.

Имеются исключения из правила; было бы странно умолчать. Кларк (на этом факте во многом строится его анализ Домье) ставит художнику в вину несколько (видимо, два утеряно) религиозных холстов, выполненных на заказ в 50-х гг. Так, холст «Святой Себастьян» (1852, Музей Суассона) откровенно слабый, вторичный. Трудно удержаться от замечания: если бы данный холст написал Делакруа, произведение числилось бы среди шедевров. Для Домье – холст плохой: здесь нет подтекста, нет обобщения морального; очевидно, нужда заставила принять заказ. Ходульный, не связанный с типичными героями Домье образ – отчасти (не оправдание, но замечание на полях) уравновешивается литографией, сделанной параллельно: на ней жирный Себастьян привязан к дереву, и тощий, ничтожный лучник тщетно мечет стрелы. Как бы то ни было, опыт заказной работы в числе прочего показывает несвойственную Домье «законченность», образ по-академически вылизан, чего Домье не допускал.

Домье создает открытую обозрению – эстетику постоянного городского труда, перманентной деятельности, никогда не удовлетворенной результатом и никем не навязанной. Труд, по Домье, есть потребность и не может быть остановлен, поскольку направлен на обеспечение общей семьи, и в этом постоянном труде состоит счастье. Никакая из картин Домье не является «законченной» в том смысле, в каком понимает этот этап Делакруа, покрывающий законченную вещь лаком. Домье оставляет процесс создания произведения – открытым. Пот на его картинах не спрятан, усилие кисти очевидно, поиск литографского карандаша становится главным событием рисунка. Мы, зрители, следим за процессом деятельности, а не любуемся результатом: то есть не наступает того благословенного момента отдыха и любования трудами. Господь, как известно, время от времени смотрел со стороны на содеянное и видел, «что это хорошо», – Домье по субботам не отдыхает. И притом что внешнего приказа у Домье нет. Помимо работы в газете, художник создает невероятное количество незаказанных вещей, труд есть форма существования. Ни отдыха, ни триумфа – в принципе у трудящихся быть не может. Первое, что делает восставший народ Парижа, – валит знаменитую триумфальную Вандомскую колонну. Вандомская колонна отлита Наполеоном из австрийских, русских и германских пушек, захваченных в кампаниях 1805 г. и утверждала национальный триумф, имперский триумф: коммунары отказываются признавать триумфы империи, валят символ победы над иными племенами – и это во время войны с Пруссией. При этом не желают сдаваться. Жест может показаться нелепым, но он ясен: мы не признаем поражение, поскольку в принципе против войны; не можем воевать с Пруссией – у нас нет на это причин, но и поражения признать не желаем. (Сравните это с малопонятным, если не знать контекста Парижской коммуны, лозунгом Троцкого «Ни мира, ни войны, а армию распустить», вызванным практически теми же причинами.) Париж 1871 г. интернационален – во главе мэрии становится Ярослав Домбровский, поляк – Домбровский приехал во Францию от Гарибальди, а прежде участвовал в Польском восстании против Российской империи. В коммуне скрестились все республиканские движения – направленные против всех империй: против Австро-Венгерской, против Российской, против Второй Французской империи, против нарождающегося Рейха. Это общество интернационального труда равных – и есть мечта Домье. Уничтожение этой утопии он видел.

Франсуа Рабле описал идеальное общество равных, которым никто не может навязать волю извне; но это художественная фантазия. Децентрализованное самоуправление, федеративная республиканская власть с самоуправлением на местах, свободное развитие каждого – прочесть о таком приятно. Монарх организует лицей, и там пестуют Пушкина и других мечтателей о «высоком досуге», понимающих труд в высоком смысле слова. Впрочем, Царскосельский лицей задуман и организован реформатором Сперанским, который мечтал вырастить поколение образованных республиканцев; затем Сперанского сослали, реформы забыли, а воспитанник лицея Пушкин не вспомнил о Сперанском ни единой строкой, став царским поэтом. Если фантазии не реальны, Сперанского не нашлось, Телемского аббатства нет – приходится довольствоваться малыми делами: в редакции дерзкой газеты, в мастерской непризнанного художника. В одно время с Домье живет воплощенный неудачник – Огюст Бланки, проведший жизнь в тюрьмах, его вина в том, что он утверждает возможность независимого и коммунально-организованного труда. В истории сохранились имена тех, кто провел годы в тюрьмах потому, что писал о равноправии: Кампанелла и Чернышевский, Огюст Бланки и Антонио Грамши, в Новейшем времени Антонио Негри. Как выразился Чернышевский (такой же мечтатель о свободном коммунальном труде), когда ему на каторге предложили писать письмо государю-императору с покаянием: «За что же я должен каяться, за то, что у меня голова иначе, чем у царя, устроена?»