Тема с вариациями - Самуил Иосифович Алёшин

Думается, что только то произведение является истинно современным, которое органически сочетает в себе вечное и сегодняшнее. Только тогда, когда мы видим гармоничное сочетание вечных страстей с их нынешним воплощением, только в этом случае возникает подлинно современное произведение искусства.

Иными словами, если произведение содержит в себе ответы на вопросы, волнующие зрителя сегодня, — оно современно. Впрочем, иногда в искусстве можно ограничиться постановкой вопроса. Представляет большую важность умение так поставить вопрос, которым живет современник, чтобы побудить его задуматься и самому искать ответ. Много недоразумений возникает в связи с тем, что иные критики ждут от произведений только ответа, да еще такого, который уместно искать в задачниках.

О СОВРЕМЕННОСТИ СОДЕРЖАНИЯ

Чтобы пьеса была современной по содержанию, она должна содержать сгусток правды о сегодняшней действительности. Итак — надо писать правду. Еще никто не сказал писателю, что надо писать неправду. Но, во-первых, правду надо знать, во-вторых, уметь сказать ее пьесой и, в-третьих, донести до зрителя.

Скажем подробнее о каждом из этих положений.

Чтобы знать правду, надо, само собой разумеется, изучать жизнь. Но как, к примеру, изучать заводскую жизнь, жизнь рабочего? Конечно, одаренный человек способен многое заметить даже за одно посещение завода. Но совсем не так просто поговорить с рабочим по душам. Советский рабочий, душевный мир которого подчас намного богаче мира иного работника так называемого умственного труда, — это сложный человек. Наш рабочий зачастую представляет собой гораздо более гармоничный тип интеллигента, чем кое-кто из тех, интеллигентность которым вроде бы положена по профессии. Такой рабочий, вместо того чтобы позволить изучать себя, скорее всего станет изучать изучающего. И так как он будет делать это без самомнения, то, весьма возможно, достигнет гораздо лучшего результата. И говорить этот рабочий с изучающим его человеком станет тем языком, который сочтет наиболее подходящим. Да и вообще, с какой стати он, рабочий, будет раскрывать свою душу перед случайным посетителем? Разве мы поступаем так с первым встречным? Разве часто открываем мы свою душу даже перед близкими? И наконец, разве просто открыть душу даже тогда, когда тебе хочется это сделать? Как же хорошо надо знать рабочего, чтобы суметь в те редкие мгновения, когда душа его приоткроется перед тобой, в нее заглянуть! Да, это большая проблема — изучать жизнь, и она с успехом может быть решена лишь тем, кто не только знает, но искренне принимает к сердцу интересы тех, о ком он пишет. Тем, кто понимает сложность этих людей и кому не надо специально искать с ними общего языка. Тогда, пожалуй, можно надеяться узнать ту сокровенную правду, которая движет поступками людей и позволяет понять душевную стоимость этих поступков.

Но одно дело знать, а другое — сказать. Без таланта тут, конечно, и шагу не сделаешь. Это само собой разумеется. Но сейчас, здесь, мне хочется сказать о другом. Существуют специфические задачи, которые должен решать тот, кто хочет «уметь сказать» их именно пьесой. А именно: способность уложиться в жесткие рамки времени, говорить только устами персонажей, расположить материал с учетом утомляемости зрителя, нагрузить слово так, чтобы оно определяло характер, выражало борьбу и двигало все действие пьесы. К этим задачам добавляется еще одна, которая вырастает, как мне кажется, в главную, — это повышение «емкости» пьесы, увеличение ее интеллектуального и эмоционального потенциала. Под емкостью пьесы я понимаю всю сумму размышлений, чувств, ассоциаций, которые, по замыслу драматурга, должны завладеть зрителем, увидевшим пьесу на сцене. Частично решению этой задачи, наверно, можно помочь, если умело использовать ту особенность пьесы, что в ней кроме текста и подтекста огромное значение имеет пауза. Пьеса потому и пьеса, что она многое говорит помимо слов. Иначе она не разбудит мысль и фантазию режиссера и актера, и нечего будет додумывать зрителю, и зритель не станет соучастником спектакля. В пьесе впрямую бывает написано меньше, чем говорит зрителю спектакль. Но написать это следует так, чтобы со сцены действительно можно было прочитать большее.

Тут, пожалуй, уместно заметить, что немало, к сожалению, людей, которые не умеют за печатным текстом пьесы представить себе, как будет звучать в зрительном зале спектакль; эти люди предъявляют обычно к пьесе такие же требования, какие они вправе были бы адресовать к юридическому или политическому документу, где, естественно, никаких недоговоренностей быть не должно. Удовлетворение подобных требований приводит к появлению на сценах многословных пьес, в которых все заранее всем ясно. Артисты играют в таких пьесах без особой радости, а зрители не хотят их воспринимать, ибо элементарное чувство умственной брезгливости мешает зрителям глотать кем-то разжеванное.

Итак, повысить емкость пьесы можно за счет того «пространства», которое оставляет драматург для театра и самостоятельной работы зрителя. Но этого мало. Прогресс кино, которое берет на себя часть функций театра, а также бесспорный рост культуры зрительной массы заставляют искать и другие пути. Возникает необходимость обратить особое внимание на форму спектакля и пьесы, о чем будет сказано ниже.

Наконец, ту правду, которую хочет раскрыть драматург, надо донести до зрителя.

Если театр истолкует пьесу не в полном соответствии с замыслом писателя, а это нередко случается, то смысл произведения может оказаться утраченным или извращенным. Чтобы драматическое произведение прозвучало в полную силу, драматург и режиссер должны быть творческими единомышленниками, людьми сходных вкусов. В этом случае талант постановщика и артистов может силу драматурга значительно приумножить. В противном случае неизбежны потери, которые способны свести на нет ту правду, ради которой драматург написал пьесу. Такие же утраты произойдут и в случае неточной игры артистов.

Все выше сказанное относится к выяснению того, что необходимо для создания произведения, современного по содержанию. Но, чтобы оно было современным в полном смысле слова и воспринималось как таковое, оно должно быть современным и по форме.

О СОВРЕМЕННОСТИ ФОРМЫ

Некогда в театре практиковалась откровенная декламация артистов «на зрителя». Стремясь к большей правде на сцене, артисты стали играть так, как если бы вместо зрительного зала перед ними находилась четвертая стена. Артист должен был вести себя таким образом, словно он находился в естественной обстановке, скажем, в комнате, и общался с партнерами, как в жизни, не принимая во внимание зрителей. Но четвертой стены нет. А зритель есть. И он не только воспринимает происходящее на сцене, но своим присутствием, своей реакцией воздействует на артистов и влияет на сцену. Зритель принимает участие в спектакле и даже способен деформировать постановку на правах невидимого режиссера. В зависимости от того, кто в зрительном зале, эта живая «четвертая стена» придает спектаклю разный