Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940 - Джудит Кальб

href="ch2-93.xhtml#id27" class="a">[93]. А возмущенный Александр Скабичевский осудил романы с художественной и идеологической точек зрения, предсказывая с надеждой: «Через двадцать или тридцать лет не останется и малейшего воспоминания об этой божественной трилогии»[94].

Недовольство критиков было в каком-то смысле оправданно: ведь «Христос и Антихрист» представляет явный отход от реалистических традиций XIX века. Мережковский отказался от историцизма позитивистского толка и развития сюжета и персонажей в романе в пользу системы перекликающихся лейтмотивов и типов персонажей, повторяющихся в трилогии. Масштабные различия во времени и месте действия романов становятся, таким образом, малозначимыми, так как общность эпох подчеркивается сильнее, чем различия определенных периодов, а цикличность преобладает над историческим прогрессом благодаря повторению определенных тем в каждом из романов[95]. В соответствии с их, в сущности, вневременным характером персонажи трилогии выражали философские взгляды намного более современные, чем они сами. Император IV века Юлиан, как отметили критики, стал у Мережковского фигурой явно ницшеанского толка[96]. А многие персонажи эпохи Возрождения как будто явились из литературных салонов эпохи fin-de-siecle [Панченко 1990: 635]. В отличие от сложных психологических портретов, которыми читатель наслаждается в произведениях Достоевского или Льва Толстого, в романах Мережковского герои не так хорошо развиты – Андрей Белый писал, что они интересны только как символы, а не независимые личности [Белый 1908: 80][97]. Более того, некоторые из этих персонажей имели схожесть с декадентами рубежа веков. Мережковский порвал с реалистической традицией, используя роман как платформу для обсуждения современных социально-экономических условий, тем самым завоевав репутацию, на самом деле не совсем справедливую, поборника идеи «искусства ради искусства»[98]. В стилистическом и тематическом аспекте романы трилогии «Христос и Антихрист» опираются на последние открытия французских символистов и археологических раскопок Древнего Рима, давая голос новой, «опасной» философии Фридриха Ницше и питая художественные дебаты современников. Таким образом, они иллюстрируют присущую романистике открытую концовку, которая, по мнению М. М. Бахтина, происходит из связи романа с современной реальностью, также находящейся в процессе формирования. «Только становящийся сам может понять становление» [Бахтин 1975: 451]. Для тех, кто не желал отказаться от социально направленного реалистического романа, этот процесс не был привлекателен, а Мережковский, провозглашавший новую русскую эстетику, был признан ущербным.

И все же Мережковский не совсем отвернулся от традиции XIX века. Притом что его романы демонстрировали отказ от гражданской литературы, он тем не менее был предан идее преобразования России через силу слова столь же глубоко, как и его предшественники из XIX века. В то время, когда Мережковский начал работать над трилогией, он верил, что Россия находится на ключевом этапе своего развития, ее граждане задыхаются под лавиной обесчеловечивающей индустриализации, урбанизации, марксистского материализма, а ее интеллигенция тоскует по духовности, которой так долго была лишена. Пройдя через стадии позитивизма, перемежаемого с христианской верой, а затем народничества, до того как повернуть в другом направлении под влиянием работ Ницше, а также Шарля Бодлера и Эдгара Аллана По, Мережковский сам олицетворял растерянность в выборе философии, которую считал характерной чертой своей эпохи. Он предложил противостоять этому недугу с помощью вдохновляющей идеи сочетания «двух правд», которая будет выдвигаться и иллюстрироваться в произведениях нового символистского направления. Первая из этих «правд» ассоциировалась в его представлении с Востоком, в особенности с Россией, и заключалась в обновлении христианской веры и самопожертвовании. Вторая состояла в «языческом» поклонении красоте, радости, знанию и силе, которые Мережковский связывал как с Западной Европой, так и, вслед за Ницше, с эллинистической Грецией и дохристианским Римом. Испытывая также влияние Владимира Соловьева, Мережковский верил, что Россия – царство Богочеловека, ведь Христос пришел на землю, чтобы стать человеком, а Россия еще не потеряла веру в Христа. Европа, напротив, была царством человекобога – того, кто надеется через красоту, мудрость и власть сравняться с Богом. Союз Христа и Антихриста или христианства и язычества стал для Мережковского способом отразить союз Востока, символизируемого русским православным Богочеловеком, и Запада, символизируемого западным языческим человекобогом[99].

Мережковский считал, что Русская православная церковь его дней характеризуется тем, что он называл «историческим христианством», неустанно набожным, самоуничижительным, лишенным жизни и мысли, и тем самым родственным ницшеанской «морали раба» [Ницше 1990, 2]. Но поскольку Россия приняла христианство у Греческой православной церкви, Мережковский делал вывод, что русское православие связано через греческие корни с дионисийским восприятием классических языческих черт. Он верил, что, если бы Русская православная церковь вернулась к этим корням, то Россия смогла бы преодолеть существующую брешь между русской и европейской культурой. Можно рассматривать «Христа и Антихриста», характеризующегося современным сочетанием европейских и русских культурных и религиозных ассоциаций, как попытку создать новое искусство, к которому стремился Мережковский. Акцент на русском мессианстве в концепции Третьего Рима, которую Мережковский подавал в обновленном, постницшеанском ключе, предоставлял идеальный инструмент для анализа прошлого и будущего России.

Пытаясь возложить миссию мессианства и на Россию, и на свои романы, Мережковский стал частью традиции, которую Фредерик Т. Гриффитс и Стэнли Дж. Рабинович обозначили как «новый эпос», т. е. романы, претендующие встать в один ряд с эпическими творениями, включая непревзойденные тексты Гомера, Вергилия, Данте и Мильтона [Griffiths, Rabinowitz 1990][100]. Гриффитс и Рабинович показывают в романах Достоевского и Гоголя эпическую тенденцию, выраженную в «двойном сюжете: частично в героях, частично в устойчивости самой формы» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 6]. Эпический сюжет, по их словам,

по большей части имеет отношение к возникновению единого понимания национальной идеи или убеждений, другого Рима, тогда как укоренившееся отражение литературной генеалогии прослеживает движение культуры от нации к нации, от языка к языку, от религии к религии: от Илиады через Одиссею и «Энеиду» к «Божественной комедии» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 6].

Таким образом, эпос, как и роман, можно рассматривать как постоянно развивающийся жанр, поскольку эпос приспосабливается как к желанию нации претендовать на чужое прошлое величие, так к схожему с ним желанию автора завернуться в литературную мантию мастеров более ранних периодов. Гриффитс и Рабинович приводят высказывание критика В. Г. Белинского о том, что «эпос нового мира явился преимущественно в романе» [Белинский 1955, 7: 406], когда отмечают стремление русских авторов расширить рамки романа, «сделав его монументальным, эпическим» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 2][101].

Предшественники Мережковского-автора, отраженные в трилогии, жили как в России, так и в Европе: святые монахи Достоевского соседствуют здесь со словоохотливыми итальянцами Данте. Сочетая отсылки на них, Мережковский утверждал последовательную связь между собственной русской культурной традицией и европейской. Схожим образом на национальном уровне, подобно русской табличке