Пейзажи - Джон Берджер

Теперь, когда намечено некое подобие единства и на бумаге скопились линии, я снова чувствую реальное напряжение позы – на сей раз более тонко. Я не просто воспринимаю главное, вертикальное положение. Я пришел к более глубокому взаимодействию с фигурой. Даже малые детали вдруг обретают большое значение, и мне приходится противиться искушению слишком акцентировать каждую линию. Я двигался вслед за удаляющимися плоскостями и поддавался приближающимся формам. Я уточнял: рисовал поверх старых линий, заново намечая пропорции или стремясь запечатлеть менее заметные открытия. Я видел, что линия, проходящая по центру торса от ямки у основания шеи, между сосков, через пупок и между ног, была подобна килю лодки, что ребра образовали ее корпус и ближайшая ко мне неопорная нога выдвигалась вперед, словно весло. Я видел, что висящие с обеих сторон руки были похожи на оглобли телеги и что внешний изгиб опорного бедра напоминал железный обод колеса. Я видел, что ключицы походили на руки распятого. И все же эти образы – хоть и тщательно подобранные – искажают то, что я пытаюсь описать. Я видел и узнавал вполне обычные анатомические явления, но я также чувствовал их физически – как будто бы моя нервная система переместилась в его тело.

Некоторые подмеченные мною вещи я могу описать гораздо проще. Я видел, что на ступне твердо стоящей, напряженной опорной ноги под сводом стопы было свободное пространство. Я заметил, как плавно прямая нижняя поверхность живота исчезала в смыкающихся плоскостях бедра и таза. Я видел контраст между твердостью локтя и уязвимой мягкостью внутренней стороны руки.

Довольно скоро рисунок достигает критической точки. Это означает, что изображенное начинает меня занимать не меньше, чем то, что я мог бы еще обнаружить. Эта стадия наступает у каждого рисунка. И я называю ее кризисной, поскольку именно в этот момент решается, будет ли рисунок удачей или провалом. Теперь художник рисует, исходя из требований и нужд рисунка. Если он уже до некоторой степени правдив, тогда эти запросы, скорее всего, совпадут с тем, что еще можно увидеть, смотря на натуру. Но если он в основе своей неверен, ошибки лишь усугубятся.

Я смотрю на свой рисунок, пытаясь найти искажения: какие линии или тонирующая штриховка утратили свою изначальную и обязательную выразительность в соседстве с другими элементами, какие спонтанные решения скрыли проблему, а какие были интуитивно верными. Но даже этот процесс поддается осмыслению лишь отчасти. Я четко вижу, что в некоторых местах переход вышел грубым и нуждается в уточнении, а в других я позволил карандашу колебаться, подобно лозе в руках того, кто ищет воду. Одна форма слишком выпячивается, заставляя карандаш штриховать активнее, чтобы отодвинуть ее назад, другая подталкивает карандаш еще больше выделить контуры, что позволит ей выдвинуться.

Теперь, когда я смотрю на модель, чтобы сверить рисунок, я уже смотрю иначе. Я смотрю, если угодно, менее критично: находя лишь то, что хочу найти.

И вот конец. Одновременно берут верх честолюбие и разочарование. Даже когда в моем представлении рисунок и реальный мужчина совпадают, так что в это мгновение он уже не позирующий человек, а житель моего отчасти сотворенного мира, уникальное выражение моего опыта, – даже когда в моем представлении это так, в действительности я вижу, каким неполноценным, фрагментарным и нескладным является мой маленький рисунок.

Я переворачиваю страницу и приступаю к новому рисунку, начав там, где закончил прошлый. Стоящий мужчина, более явно опирающийся на одну ногу, чем на другую…

Анталь, этот последовательный, педантичный, глубокий историк искусства, по праву заслужил свою международную репутацию. Однако в оценке его работы, как правило, преуменьшают значение марксизма. И как ни странно, поступают так, видимо, из уважения к нему, словно бы говоря: «Он великолепен, невзирая на это, так что давайте простим ему великодушно». Однако, по сути, это означает лишь отрицание всего того, чем, собственно, и был Анталь. Как известно, личность человека формируется его темпераментом и убеждениями. И у Анталя темперамент определенно имелся. Тем не менее все черты, определяющие его столь ясно как человека и как ученого, полностью совпадают – даже если они не были изначально связаны – с марксизмом.

История искусства была для него не просто «интересной» областью для раскопок – она была революционной деятельностью. Факты служили оружием, извлеченным из прошлого ради будущего. И весь его характер отражал эту позицию. При первой встрече невозможно было догадаться, что перед вами историк. В нем не было и малой толики того комфортного ухода от реальной жизни, к которому располагают академические труды.

Он был очень высок, носил темные длинные, зачесанные назад волосы. На его худом лице выделялись густые, топорщившиеся брови, которые были всегда сдвинуты, составляя контраст с глубиной и спокойствием его глаз, одновременно бархатисто-мягких и очень решительных. И только движения его длинных тонких рук выдавали крайнюю чувствительность. Выражение его лица было строгим, но то была не раздражительная строгость обозленного школьного учителя, а терпеливая строгость человека, который долгое время был бдительно-одиноким. Когда он изредка смеялся или делал какое-нибудь добродушное замечание, выражение его лица менялось и становилось открытым и искренним, как у школьника.

Вероятно, в нем было что-то от поэта или политического лидера, хотя он не имел ни малейшего сходства с романтическим героем. Когда я приходил к нему и рассказывал о сделанном за неделю, я чувствовал себя вестовым, докладывающим генералу. Не потому, что мог похвастаться чем-то особенно важным или знаменательным, а потому, как он слушал, давая мне понять, что для настоящего тактика даже самые незначительные факты могут быть существенны.

Что касается сравнения с поэтом, здесь все гораздо тоньше. Во всяком случае, это не имело ничего общего с его отношением к языку. Напротив, он был лишен языкового чутья и подходил к словам абсолютно функционально, невдохновенно; для него это были просто гвозди, которыми следовало закрепить идею или поставить факт на нужное место. Скорее, само его чувство истории, связывающее прошлое с будущим, было сродни восприятию судьбы эпическим поэтом. И точно так же как поэт интуитивно стремится выразить эту связь посредством образов, Анталь искал связь рациональную через исследование. Но прежде всего с поэтом его роднил импульс, побуждающий к творчеству. Он работал, чтобы высвободить образ.

Еще одна вещь, на которой я хотел бы заострить внимание, – это его восприятие живописи и скульптуры. Он никогда не обесценивал тайну искусства, под «тайной» я понимаю способность произведения искусства затрагивать сердца. Я видел, как глубоко трогали его те вещи, которыми он восхищался. И его суждения о той или иной работе совсем не обязательно зависели от связанных с ней известных фактов. За несколько недель до его смерти мы вместе ходили на выставку современного азиатского художника, о котором никто из нас ничего не знал. Когда мы осматривали выставку, он раз за разом интересовался датой той или иной картины. Большинство из них были написаны пятнадцать-двадцать лет назад. Спустя примерно полчаса он спросил мое мнение. Я был полон воодушевления. Он согласился с тем, что работы хороши, но предложил мне задуматься о том, куда ведет их стиль, какими будут последующие картины этого художника. И затем в подробнейших деталях описал мне, что он предвидел. Выйдя из зала, мы прошлись по другой галерее. Там оказались более поздние работы этого же художника, которых никто из нас еще не видел. И они были в точности такими, как описал Анталь.