Проблемы души нашего времени - Карл Густав Юнг

Как уже было сказано, вопрос этот весьма тонок. Я его поднимаю только для того, чтобы не ограничивать своею типологической классификацией возможное значение художественного произведения даже тогда, когда, по-видимому, само оно не может ни высказывать, ни быть чем-либо иным, кроме того, чем оно является и что говорит на самом деле. Однако уже не раз бывало так, что неожиданно для себя мы заново открывали прежде известного нам писателя. Происходило это тогда, когда развитие нашего сознания взбиралось на более высокую ступень и с ее высоты обнаруживалось, что старый писатель говорит нам нечто новое. Это новое уже присутствовало в его произведении, но являлось скрытым символом, прочесть который дано нам только теперь благодаря обновлению духа времени. Нужны были другие, новые глаза, потому что старые могли в нем видеть только то, что они привыкли видеть. Подобный опыт должен, конечно, настроить нас на осторожность, так как он подтверждает воззрение, изложенное мною ранее. Символическое же произведение в такой тонкости не нуждается, оно возвещает нам своим языком: «Я имею намерение сказать больше, чем говорю на самом деле; я имею в виду нечто такое, что больше меня самого». Здесь мы можем предполагать символ, даже если нам не удается найти удовлетворительную отгадку. Символ остается постоянным укором нашему мышлению и нашему чувству. На этом покоится, вероятно, и тот факт, что символическое произведение больше нас возбуждает, так сказать, глубже в нас вбуравливается, а поэтому редко позволяет получить чисто эстетическое наслаждение, тогда как произведение не явно символическое гораздо более четко обращается к эстетическому ощущению, потому что оно дает нам возможность созерцать гармонию завершенности.

Однако следует спросить, какой вклад может внести аналитическая психология в разрешение основной проблемы художественного творчества, в раскрытие тайны творческого начала. Ведь все, о чем мы до сих пор говорили, – не больше как психологическая феноменология. Но поскольку «в тайники природы не проникает ни один сотворенный дух», не будем также и мы ожидать от нашей психологии невозможного, а именно удовлетворительного объяснения великой тайны жизни, которую мы непосредственно ощущаем в творчестве. Как и всякая наука, психология готова внести лишь скромный вклад в дело лучшего и более глубокого познания жизненных явлений, но она столь же отдалена от абсолютного знания, как и ее родные сестры – другие науки.

Мы так много говорили о смысле и значении произведения искусства, что невольно возникает принципиальный вопрос: а действительно ли искусство имеет «значение»? Может быть, искусство совсем ничего не «значит», не имеет никакого «смысла», по крайней мере того «смысла», о котором мы здесь говорим. Может быть, это подобно природе, которая просто есть и ничего не «значит». Является ли «значение» неизбежно большим, чем простое толкование, «отаинствленное» потребностью жадного на «смысл» интеллекта? Можно было бы сказать, что искусство есть красота и в этом оно осуществляет и удовлетворяет самое себя. Оно не нуждается в смысле. Вопросу о смысле явно нечего делать с искусством. Если я ставлю себя в рамки искусства, то я должен, разумеется, подчиниться истине этого утверждения. Но если мы говорим об отношении психологии к произведению искусства, то мы уже стоим вне искусства, и тогда мы не можем поступать иначе, как спекулировать, как интерпретировать для того, чтобы вещи приобрели смысл; в противном случае мы бы и вовсе не могли думать о них. Мы должны раскрывать их собственную жизнь и совершающиеся в них события в образах, в смыслах, в понятиях, сознательно отдаляясь при этом от живой правды. Покуда мы сами захвачены творческим началом, мы не видим и не познаем, мы даже и не смеем познавать, потому что нет ничего более вредного и опасного для непосредственного переживания, как познание. Однако, чтобы познать, мы должны выйти за пределы творческого процесса и рассматривать его снаружи, и только тогда он станет образом, выражающим те или иные значения. Тогда мы не только можем, но даже и должны говорить о «смысле». И благодаря этому то, что раньше было чистым феноменом, становится чем-то таким, что в связи с другими феноменами имеет некое значение, что играет определенную роль, служит известным целям, оказывает осмысленное воздействие. И если удается все это увидеть, мы испытываем чувство, что нами нечто познано и объяснено. Это же свидетельствует о том, что потребность в науке удовлетворена.

Выше мы говорили о художественном произведении как о дереве, которое произрастает на питающей его почве; с тем же успехом мы могли бы тогда воспользоваться еще более распространенным сравнением с младенцем в утробе матери. Но, поскольку все сравнения хромают, мы лучше воспользуемся не метафорами, а более точной научной терминологией. Вы помните, что я назвал находящееся in statu nascendi[9] произведение автономным комплексом. Этим понятием обозначаются вообще все психические образования, которые сначала развиваются совершенно бессознательно и в сознание начинают прорываться лишь с того момента, как достигают его порога. Ассоциация, которую они в этом случае образуют с сознанием, имеет значение не ассимиляции, а перцепции. Это означает, что, хотя автономный комплекс и воспринимается, он, однако, не может быть подвержен ни сознательному контролю, ни сдерживанию, ни произвольному воспроизведению. Комплекс и обнаруживает свою автономию как раз в том, что появляется или исчезает тогда и таким образом, как это соответствует его собственной, ему присущей тенденции; он не зависит от произвола сознания. Этой особенностью, наряду со всеми остальными типами автономных комплексов, отличается и комплекс творческий. И именно здесь появляется также возможность аналогии с болезненными душевными процессами, ведь именно они характеризуются появлением автономных комплексов, а среди них более всего – душевные расстройства. Божественное неистовство художника имеет опасную реальную связь с болезненностью, не будучи ей тождественным. Аналогия состоит в наличии автономного комплекса. Однако этот факт сам по себе еще не доказывает присутствия чего-либо болезненного, потому что и нормальные люди также бывают подвержены временно или постоянно господству автономных комплексов. Наличие подобных комплексов является просто одним из нормальных свойств психики, и необходима уже некоторая высшая степень неосознанности для того, чтобы вовсе не замечать в себе их присутствия. Так, например, любая сколько-нибудь дифференцированная типовая установка имеет тенденцию стать автономным комплексом и в большинстве случаев становится им. Каждая потребность также в той или иной степени обладает свойствами автономного комплекса. Сам по себе автономный комплекс не представляет ничего болезненного, лишь его накопленные и нарушающие проявления вызывают страдание и недуг.

Как же образуется автономный комплекс? По какой-то причине – ее детальное рассмотрение завело бы нас слишком далеко – прежде бессознательная область психики приводится в движение; благодаря оживлению и включению родственных ассоциаций она развивается и разрастается. Сознание, естественно, лишается энергии, которая расходуется на этот процесс, если, конечно, оно не предпочтет отождествить себя с данным комплексом. Если же последнего не произошло, возникает то, что Жане обозначил как «abaissement du nivean mental»[10]. Интенсивность сознательных интересов и деятельностей постепенно убывает, из-за чего возникает либо апатичная инертность – состояние, встречающееся у художников довольно часто, – либо регрессивное развитие сознательных функций; под этим понимается опускание последних на их инфантильные и архаичные первоступени, то есть нечто вроде дегенерации. На передний план выходят «parties inferieures des fonctions»[11]: инстинктивное в противовес этическому, наивно-инфантильное на смену умудренному опытом, взрослому, неприспособленность вместо приспособленности. С подобным мы также встречались, анализируя жизнь многих людей искусства. Эта лишенная сознательного личностного руководства энергия и является той базой, на которой разрастается автономный комплекс.