Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Викторович Степанов

захотелось хотя бы в азарте профессионального соперничества предложить свой вариант «отмычки», то мы настаивали бы на озабоченности Гвидо Гверси приоритетом Изенгеймской обители в исцелении людей, пораженных антоновым огнем и другими эпидемическими заболеваниями, свирепствовавшими в то время, и в поддержании у безнадежно больных надежды на загробное воздаяние. Не исключено, что толчком к разработке программы алтаря послужил выпад Эразма Роттердамского против иноков и монахов в книге «Похвала глупости», вышедшей в Париже в 1511 году и сразу ставшей самым популярным сочинением среди гуманистически ориентированной публики всей Европы (к моменту смерти Эразма, в 1536 году, книга выдержала сорок два издания). «К богословам по благополучию своему всего ближе так называемые благочестивые монахи-пустынножители, хотя это прозвище нисколько им не пристало: ведь большинство их далеко от всякого благочестия, и никто чаще „пустынножителей“ не попадается вам навстречу во всех людных местах», – писал Эразм. Никто из них и не помышляет об исполнении единственной заповеди Христа, «а именно – закона любви». Это порода людей, «которые при помощи мелочных обрядов, вздорных выдумок и диких воплей подчиняют смертных своей тирании, а сами мнят себя новыми Павлами и Антониями»[912]. Как видим, именно орден антонитов был главной мишенью гуманиста. Если наша догадка верна, то «Изенгеймский алтарь» – достойный ответ Эразму.

Самое жизнерадостное произведение Матиса Готхардта – «Мадонна в саду», или так называемая «Штуппахская Мадонна». Первоначально это была средняя часть «Алтаря Снежной Марии», написанного им для одноименной капеллы в монастырской церкви в Ашаффенбурге[913]. С 1809 года эта картина находится в приходской церкви деревеньки Штуппах, в 40 километрах юго-западнее Вюрцбурга, в земле Баден-Вюртемберг.

О «Мадонне в саду» хорошо сказал Вильгельм Френгер: «Сравнивая Штуппахскую Мадонну с Изенгеймской, мы на первый взгляд покидаем хитросплетения средневековой теологии и отдаемся чувственной радости, воплощенной в идиллии летнего сада. Однако и этот сад надо понимать мистически. В „Откровении“ святой Бригитты Мария сама называет себя радугой и велит сравнивать себя с ульем. Символичны собор, букет, смоква[914]. И все-таки здесь у нас больше оснований для чистого созерцания, ибо символическое полностью перевоплощено в чувственную данность. Радуга воспринимается как отблеск только что прошедшего дождя, освежившего краски сада; ульи наполняют тишину жужжанием пчел; готический собор дарит сумрачную прохладу. С неподражаемым лирическим чувством передана радость воскресного утра, когда бюргеры идут в церковь и весь мир молчит как зачарованный. У нас не возникает ни малейшего сомнения, что именно в таком уголке может найти прибежище Богоматерь. Ту же чувственную радость дарит и облик самой Марии. На Изенгеймской Мадонне простое красное платье и синий плащ, а на этой – дорогой бархат, переливающийся золотой вышивкой, и почти невидимая вуаль, спускающаяся на колени. Отвернувшись на время от утомившего его духовного видения, запечатленного в Изенгеймском алтаре, Грюневальд смело обращает всю силу своей живописи на передачу чувственного очарования внешнего мира. Кажется, что в „Изенгеймском алтаре“ он полностью осуществил свое предназначение, и в последующих работах потрясающая мощь его экстатического трагического воображения пошла на убыль»[915].

На протяжении целого столетия штуппахские прихожане гордились тем, что «Мадонна» в их церкви принадлежит якобы кисти великого Рубенса. Дотошные историки искусства отняли у них эту гордость, заменив имя Рубенса на малоизвестного в начале XX века Грюневальда. Однако спустя еще тридцать лет Грюневальд превратился в Матиса Готхардта-Нитхардта, которым обитатели Штуппаха гордятся теперь еще больше, чем некогда Псевдо-Рубенсом.

Матис Готхардт. Мадонна в саду. Ок. 1517–1519

Круговорот людей в природе

24 июня 1527 года доктор медицины Базельского университета швейцарец Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Хоенхайм, известный под псевдонимом Парацельс[916], сжег перед университетским зданием книги величайших авторитетов средневековой медицины – Авиценны и Галена. Восторженные студенты приветствовали отважного доктора. Вскоре, однако, Парацельсу пришлось распрощаться с местом на университетской кафедре и должностью городского врача. Чтобы не оказаться в тюрьме, он бежал в Кольмар.

Парацельс, «Лютер врачевания», получил степень доктора в Ферраре в 1516 году. Десять лет он странствовал, изучая врачебное искусство цыган и знахарей. Испания и Португалия, Англия и Шотландия, Московия, Речь Посполитая, Скандинавия, Крым, Константинополь и, кажется, Египет – где он только не побывал, прежде чем вернуться на родину! После бегства из Базеля он подытожил свои наблюдения и соображения в написанном по-немецки трактате «Большая хирургия». Эта книга, изданная в 1536 году, сделала его еще более знаменитым и принесла ему богатство.

Идеи Парацельса шли вразрез с тогдашней медицинской наукой и практикой. Он был убежден в том, что дело врача – гармонизировать факторы, от которых зависит здоровье пациента: психосоматику, внешнюю среду и сверхъестественные силы. Вместо того чтобы руководствоваться древними текстами, он предлагал собратьям по профессии опираться на практические знания о «внутренних силах» людей, планет и минералов, а также на данные натурфилософии, астрологии и алхимии. Разрабатывая, с одной стороны, новые методы ампутации конечностей, антисептики, гомеопатии и бальнеологии, а с другой – биохимические процедуры с применением серы, соли и ртути, Парацельс снискал славу колдуна. Он умер при невыясненных обстоятельствах в 1541 году в Зальцбурге. Аллюзиями на теории и деяния Парацельса пропитаны ранние легенды о докторе Фаусте.

Историки искусства давно пытаются связать с натурфилософскими воззрениями Парацельса произведения регенсбургского художника Альбрехта Альтдорфера[917] – создателя первых чисто пейзажных картин в европейской живописи. Душа Парацельса, говорят нам, «была проникнута чувством родной природы, и потому его научные формулировки часто бывали неожиданно сходными с художественными образами Альтдорфера. Природа для Парацельса – одухотворенное целое, отраженное в каждой из ее частей. Первичная материя была для него „Великой тайной“ („Mysterium magnum“), из которой Бог, подобно художнику, сотворил мир. 〈…〉 Вода – первооснова для минералов, земля – первооснова для деревьев и растений, эфир – первооснова для дождя, снега, света, радуги и молний»[918].

Известность Парацельса перешагнула пределы университетской учености лет через тридцать после того, как Альтдорфер начал писать картины, в которых отводил пейзажу необыкновенно важную роль. Если и допустить мысль о связывавшей их зависимости, то скорее Парацельс мог бы вдохновляться произведениями Альтдорфера, нежели Альтдорфер идеями Парацельса[919]. Но из того, что «формулировки Парацельса кажутся литературной интерпретацией нового и передового ви́дения природы у