Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

начале 1930-х годов звучат указания на небывалую новизну жанра советской комедии. Так, Борис Ромашов на Первом Всесоюзном съезде советских писателей говорил о возникновении переходной формы в советской драматургии за счет смещения жанров, отмечая, что «канонические рамки комедии, драмы, трагедии узки для нового содержания»[667]. Как известно, в силу «узости» жанра и широты «нового содержания» трагедия просто исчезла, но и для комедии отказ от «канонических рамок» имел не менее печальные последствия.

Тема сатиры казалась в переломную эпоху начала 1930-х годов настолько важной руководителям РАППа, что 16 сентября 1931 года секретариат РАППа заслушал специальный доклад «Пути современной сатиры» главного редактора журнала «Крокодил» Михаила Мануильского, который сокрушался о бесконтрольности советской сатиры, заявив: «Можно с уверенностью сказать, что сейчас сатирой руководит Пушкин, — никаких партийных установок в этом отношении нет, и никакой литературы о советской сатире нет, а критика почти отсутствует»[668]. Мануильский утверждал, что «угнетенным классам смеяться не позволяется, угнетенные классы не смеются» и на реплику с места: «Но они создали сатиру» — отвечал: «Это неизвестно, кто создал сатиру»[669].

Вопрос был отнюдь не праздный. Пролетариат более не являлся угнетенным классом — он был объявлен классом-гегемоном. Какую же сатиру ему надлежало создать? На этот вопрос отвечал принявший участие в обсуждении доклада Исаак Нусинов, резко выступавший против «обывательского, ненужного зубоскальства» и призывавший к борьбе с «мелкобуржуазным смехачеством». Требуя сатиры без юмора (так!), он заявлял:

Центральным жанром для нас является жанр сатирический, а не юмористический <…> в этом вопросе нужно проявить больше смелости в смысле больших обобщений, которые дали бы материал для развития большого, значительного сатирического жанра, могущего бить по тем мелочам, каким является хождение по линии наименьшего сопротивления[670].

Сами эти призывы звучали вполне комично: его позиция и была «линией наименьшего сопротивления», не говоря уже о требовании «большого, значительного сатирического жанра» для того, чтобы бить по… «мелочам».

На вопрос Мануильского Нусинов отвечал однозначно: «сатира рождается угнетенным классом», с чем полемизировал главный редактор журнала «Народное творчество» Ипполит Ситковецкий, доказывавший, что расцвет сатиры связан не с угнетением, но с историческим местом класса: восходящий класс создает сатиру, которая является индикатором его прогрессивности, и наоборот, «историческое положение обреченного класса таково, что ему при всем его желании смеяться не над чем, ему приходится плакать»[671]. С этой точки зрения, констатируемый всеми участниками обсуждения упадок сатиры в СССР в начале 1930-х годов был так же легко объясним, как и расцвет советской «положительной сатиры» в качестве продукта восходящего «нового класса» — советской номенклатуры.

В 1930-е годы ориентация на нейтральную жанровую форму, которая не обладала бы отчетливыми признаками, стала повсеместной. Чем это оборачивалось для комедии, видно из статьи Эм. Миндлина «Разговор о комедии». Свое суждение о невозможности «единого жанра комедии» он подкреплял ссылками на русскую классику: «Между реалистической комедией и реалистической драмой разграничение бывает иногда весьма приблизительным (например, у Островского)». Миндлин выступал против «пустого комикования» за проблемное «осерьезнивание» комедийного жанра. При этом он опять ссылался на классику:

Русская реалистическая комедия — комедия общественной мысли — умаляет роль чисто комического, «смешащего» элемента. В русской драматургии этот «чисто комический» элемент уходит в жанр водевильный, «развлекательный». Осмеять перед зрителями те или иные отрицательные черты общества, нравы и стороны жизни для русских комедиографов отнюдь не значит еще «смешить, веселить, развлекать» зрителя. Во всяком случае «смешное» как самоцель совершенно чуждо природе русской комедии. Островский в своих комедиях, как известно, почти вовсе не прибегает к элементам «смешного», чисто комическим[672].

В результате сатирическая комедия сближалась с драмой, а поскольку драма была производственной или колхозной (то есть номенклатурной, ибо в ней участвовали в основном номенклатурные работники — секретари райкомов, председатели исполкомов, директора заводов и фабрик, председатели колхозов и т. д.), то и сатира превращалась в своего рода облегченную версию «номенклатурной драмы».

Главное, о чем пойдет ниже речь, — это способы, которыми сталинская сатира уходила от сатиры, занимаясь утверждением режима своеобразным «обходным путем», критикуя «отдельные недостатки», а фактически утверждая систему в целом. Это верно для всего рассматриваемого здесь материала советской театральной сатиры, однако сами пути ухода сатиры от сатиры разнятся. В каждом из последующих разделов речь пойдет о сюжетных схемах сталинской комедии нравов и качествах героев, о трансформациях тех качеств характера, которые традиционно должны или могли бы стать предметом сатиры в тех комедийных жанрах, в которых сатира себя реализует, в те качества, которые могут стать предметом советской сатиры (особый, советский вид страха или бесстрашия, карьеризм, бюрократизм, мещанство, ротозейство, отсталость) и о соответствующих жанровых модификациях — будь то советский водевиль, номенклатурно-производственная пьеса, жанр антизаговора, особая советская версия детектива (бытовое/криминальное) или фарса, советская moralité (morality play) или пьеса страсти с соответствующими типажами. Вот эта корреляция жанровых и харáктерных мотивов и будет составлять предмет нашего рассмотрения в каждом разделе.

Угрожающий смех: Сталин-сатирик

Сталин обратился к сатире в 1952 году не впервые. Хотя взрыв сатирических жанров во время войны был полностью направленным, сатирически-карикатурному изображению подлежали исключительно враги: военная сатира переплавляла страх в смех. По эту сторону фронта допускалась сатира, инспирированная только самим вождем. Именно к ней он и обратился, заказав Александру Корнейчуку пьесу «Фронт». Статус этой пьесы (она печаталась в «Правде» и была не только заказана Сталиным, но лично им редактировалась и продвигалась), политическая актуальность (пьеса вышла в дни Сталинградской битвы и возвещала о резком повороте в отношении к «старым военным кадрам») и ее конфликт (то, что вчера было передовым, а сегодня стало отсталым, и «должно уступить дорогу новому») дают ключ к пониманию сталинской сатиры.

В пьесе изображен бывший герой гражданской войны, который не в состоянии руководить армией в условиях современной войны. Для пущей доступности Корнейчук прибег к приемам сатиры XVIII века, наградив персонажей говорящими именами. Главный герой пьесы Горлов — действующий грубым окриком, идущий напролом самодур и горлопан; Гайдар (всадник, скачущий впереди) — мудрый и всезнающий представитель Ставки, посланник Сталина; Благонравов — начальник штаба армии (все понимает правильно, выступает против безобразий, творимых по воле Горлова, но проявляет слабость и подает в отставку); Огнев — новый тип командующего — энергичного, образованного и не желающего мириться с невежеством, самодовольством, грубостью и пьянством, царящими в штабе фронта; Удивительный — «кадровик старой школы», бездарный и подозрительный ко всем начальник разведки, готовый каждому несогласному навесить ярлык врага народа; военкор Крикун — циник и лгун; Тихий