Клан Сопрано - Мэтт Золлер Сайтц

М: Дети обычно повторяют ошибки родителей.

Д: Думаю, именно так. Вот почему мир все еще остается гребанным местом. Поколение за поколением, за поколением.

Брак Сопрано разваливается, Ральфи должен уйти, Сильвио думает о Дне Колумба

Алан: Вы вернулись уже после 9/11. Как события 9/11 повлияли на сериал?

Дэвид: Я думаю, мы сами не знаем как. Понимаете, мы каждый день ходили на работу в Silvercup Studios, и наши окна выходили на Ист-Ривер. Мы каждый день смотрели на очертания Манхэттена, а Центра Всемирной торговли не было. Огромное напряжение. Люди входили и говорили: «Вы сегодня новости смотрели?» Похоже, как сейчас с Трампом: «Вы слышали, что он сегодня сказал?»

Люди говорили, что после этих событий сериал становится мрачнее и мрачнее, а Тони все хуже и хуже. Я не согласен, но, может, я просто не вижу. Мне кажется, сама ситуация в стране становилась мрачнее и мрачнее.

А: На протяжении всего сезона вы видите медленный распад брака, который Тони не замечает. Сколько вы хотели использовать деталей, чтобы заставить Кармелу понять, что она должна уйти?

Д: Я пытался дать тему каждому сезону. Тема первого сезона — Тони выступает в качестве сына. Затем Тони выступает в качестве родителя, затем — в качестве мужа. И так далее.

А: А четвертый сезон весь посвящен браку?

Д: Да, вы правы.

А: Как возникла идея использовать Фьюрио в качестве одного из клиньев, вбитых в брак?

Д: Когда Федерико появился в сериале, он привнес некоторые флюиды. Он привлекательный парень, и он каждый день приезжал за Тони, поэтому такой поворот казался реалистичным.

А: В этом сезоне был момент, где Кармела с Фьюрио могли бы довести дело до конца, или все должно было обернуться расстройством и разочарованием?

Д: Я думаю, дело шло к тому, но… Если ты переходишь дорогу парню вроде Тони, то понятно, что произойдет в такого рода отношениях. Я думаю, она, возможно, боялась.

А: За себя, за Фьюрио, за них обоих?

Д: Хороший вопрос. Правда, хороший вопрос.

М: Вы думаете, Тони мог бы нанести ей физический вред, если бы она изменила ему, а он узнал об этом?

Д: В зависимости от ситуации, да. Думаю, он мог был ударить ее.

А: Внезапный отъезд Фьюрио после его решения не толкать Тони под крутящийся винт вертолета порой расценивается нами как самый заметный спад-антиклимакс. А в какой-то момент были мысли о прямом конфликте?

Д: Мне это никогда не было интересно. Это казалось таким ожидаемым — два парня в конце концов подерутся.

М: В этом сезоне много связано с отношениями и браками: напряжение между Арти Букко и Шармейн, Бобби теряет жену…

А: А еще Кристофер и Адриана. Для них это большой сезон.

М: Во многих отношениях «сезон браков».

Д: Он должен был быть о браке Тони и Кармелы, но я никогда и не думал, что в центре четвертого сезона оказывается столько браков и отношений.

М: Это показывает, как много в этом процессе интуитивного. Я смотрю на этот сериал как на витражное окно в церкви: как великолепно пригнаны все фрагменты. А оказывается, что вы и другие авторы просто независимо плели свою нить, а потом как-то соединили все воедино.

Д: Какие другие авторы?

М: Ну, у вас есть другие люди в комнате сценаристов, кроме вас, я это имею в виду.

Д: Да, да. Но я должен сказать, что они свои нити не плели. Направление сериала определял я. Главный продюсер сериала определяет архитектуру.

М: Давайте поговорим об этом процессе. Когда вы смотрите эпизод из «Клана Сопрано», вы видите: «Сценарий Дэвида Чейза и Теренса Уинтера» или «Робина Грина и Митчелл Берджесс». Что на самом деле значат эти титры? Они писали весь сценарий? Или кусок? Это та ситуация, где вы вместе работаете, а потом говорите: «О’кей, я поставлю ваши имена в пятом эпизоде»?

Д: Ты приходишь в комнату и выдаешь историю. Мы так это называем: «выдавать историю». Мы с Дэнис уезжали в наш дом во Франции, и я думал об этом пару месяцев, затем я рассказывал ей обо всем, что было у меня в голове. Она подбрасывала мне идеи, или я видел, где она смеется, а где нет. Я возвращался с уже готовым сюжетом сезона, и у меня была большая схема от одного до тринадцати. Я набрасывал сюжет, набрасывал всю историю — на все тринадцать эпизодов. Например, первый сезон был помечен: «Тони против матери». Это было похоже на три ноты в произведении для оркестра. Затем все начинало раскручиваться, все больше и больше усложняться, так что это уже была не одна история о Тони, а три истории о Тони, история Криса и две истории Кармелы.

М: Вы говорите об общей фабуле, а не о конкретном эпизоде.

Д: Да. Я объяснял все и записывал на доске. Затем я говорил: «О’кей, вот как я это понимаю. Сейчас мы будем прорабатывать эпизоды один и два». Мы облекали все в более длинную форму, но я не помню, о чем какой эпизод был, вот этим занимались сценаристы.

Возьмем, к примеру Трейси. Она не была частью долговременного плана. Это пришло, когда мы сделали шестой эпизод в третьем сезоне. Я сказал: «О’кей, куда это можно повести?» У нас было противостояние между Тони и Ральфи, была Медоу с ее обычной вспыльчивостью. Отсюда и возникла история Трейси. Ее не было, пока мы ее не прописали.

В любом случае, решив делать эту историю, мы имели истории А, В и С: одна-две истории Тони, историю Кармелы и историю Кристофера. Что-то вроде: в истории А семнадцать моментов, в истории В одиннадцать моментов, как-то так. Каждый момент был записан на полоске бумаги, и мы перекладывали их и соединяли. Затем, когда все сложилось, получилось что-то вроде четырехстраничного плана. Затем я говорю: «Терри, бери это». Или: «Кто хочет взять?» Обычно люди тут же встают и идут работать, и так мы имеем написанный сценарий. Иногда я решаю, что нужно разделить эпизод, — когда к концу сезона нарастает напряжение. «Ты берешь первую часть, а я беру вторую». Как в «Белых кепках» — серию начали писать Робин и Митч, а я не мог приступить к ней, пока они почти не закончили, из-за проблем с окончательным монтажом. Я написал часть серии, а затем переписывал первую часть, которую они сделали. Поэтому все наши имена в титрах.

А: В четвертом сезоне больше сценариев с пятью или даже шестью именами, особенно во второй половине сезона. В тот год были более жесткие временные рамки?

Д: Нет. Я пытался сделать так, чтобы каждый был в титрах, но на деле это не получалось, потому что есть правила Гильдии писателей Америки, согласно которым каждый раз нужно определяться с титрами. Все члены команды читают сценарий и говорят, кто заслуживает упоминания в титрах. Это для гонораров важно. Если твоего имени нет, то ты и гонорар не получишь. Это проблема, и очень неприятная.