Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Штокхаузен, к его чести, не обманулся пуристской идеологией Аймерта и Мейер-Эпплера. Прежде чем обосноваться в кельнской студии в 1953 году, он провел исследовательский год в Париже, посещая классы Мессиана, обмениваясь идеями с Булезом и работая в студии Шеффера. Первые электронные пьесы Штокхаузена, Konkrete Etude (“Конкретный этюд”) и Electronic Studies (“Электронные этюды”), аккуратно синтезировали германский и галльский подходы к совершенно новому методу. С одной стороны, композитор методично использовал сериалистские техники, выстраивая градации высоты, длительности и силы звука сериями. С другой – он получал удовольствие от экзотичности метода, окутывая слушателя беспорядочными образами и ощущениями. “Эта музыка звучит неописуемо чисто и прекрасно!” – взволнованно писал Штокхаузен Карелу Гуйвартсу, одному из соизобретателей тотального сериализма. Он сравнил ее с “каплями дождя на солнце”.

Gesang der Jünglinge (“Пение отроков”), созданное в 1955–1956 годах, является самым оригинальным электронным творением Штокхаузена и, возможно, самым влиятельным электронным произведением из всех. Упомянутые в заголовке юноши – это Седрах, Мисах и Авденаго из Книги пророка Даниила, которых Навуходоносор бросает в раскаленную печь за отказ поклониться золотому идолу. В основе композиции – запись голоса мальчика-хориста, поющего “Славься, Господи!” (из псалма, включенного в католическую и православную версии). Запись разбита на фонетические фрагменты, ремикшированные в стиле конкретной музыки. Везде вокруг – мерцающая масса электронных звуков от взрывов синтезированного шума (Штокхаузен был особенно горд тем, что он называл “ливнем импульсов”) до звуков, навязчиво напоминающих голос. Мальчик и машина имитируют друг друга, объединяя естественный и искусственный миры. Штокхаузен усилил впечатление от произведения, сделав пятиканальную запись: на премьере в Кельне в 1956 году аудиторию разместили в пентатоническом котловане.

Два года спустя Штокхаузен представил новое чудо – “Группы”, в которых оркестр из 109 инструментов разделен на три “группы”, каждая со своим дирижером. Оркестровка повторяет электронную практику: аккорд “панорамируется” с одного канала на другой, инструменты обмениваются фразами стереофонически, музыкальные партии “записаны” в независимых темпах, один тембр растворяется в другом. Несмотря на использование сериалистского метода, музыка большую часть времени кажется импровизацией. Кульминация представляет собой дикий взрыв барабанного боя и гигантскую стену шума трех оркестров, играющих нечто напоминающее свободный джаз или авангардный рок еще до их появления. В то же самое время грандиозность конструкции восходит к тональному искусству Малера, Штрауса и Вагнера. “Группы” отличаются от своих романтических предшественников относительной эмоциональной нейтральностью, им недостает величия и горя, которые Томас Манн ассоциировал с Вагнером. Немецкая музыка отказывалась от “особого пути”, фаустианского стремления и присоединялась к космополитическому безумию послевоенного мира.

За суперсовременным фасадом Дармштадта прятались традиционные обсессии XIX и XX веков: революционный импульс, стремление свергнуть буржуазный порядок, вековая тоска по возвышенности и трансцендентно-сти. Характерным для Луиджи Ноно поступком стала попытка пробить стену между “продвинутой” и политической музыкой. В Берлине времен Веймарской республики додекафонный Шенберг и левопопулистский Вайль располагались в разных концах спектра, и в Луиджи Ноно они объединились.

Наследник благородной венецианской семьи, Ноно пробовал себя в разных областях, прежде чем в возрасте 20 лет остановиться на музыке. Он был главным поклонником Новой венской школы и зашел так далеко, что даже женился на дочери Шенберга Нурии. Но композиторство для него не было попыткой бежать от мира – напротив, он верил, что радикальная музыка может служить радикальной политике, пробуждая разум слушателей и подготавливая их к общим действиям.

Одно из главных сочинений Ноно – хоровая партитура Il canto sospeso” (1955–1956), название которого можно перевести как “Прерванная песня”, где в качестве текстов были использованы письма борцов антифашистского сопротивления, приговоренных к смерти. Как в Gesang Штокхаузена, вокальные партии поддаются натиску сериалистской техники. В девятой песне (“Я не боюсь смерти”, “Я сохраню спокойствие и присутствие духа перед лицом расстрельного отряда” и “Я ухожу, веря в то, что вас ждет лучшая жизнь”) слова разбиты на слоги и разбросаны по партиям. Прослушав произведение, Штокхаузен поздравил Ноно с тем, что тот “сочинил текст так, как будто спрятал его от публичного обозрения, где ему нет места”. Ноно был раздражен таким предположением; сделав слова менее доступными для случайного слушателя, он хотел придать им большее значение.

Янис Ксенакис был еще одним не поддающимся классификации радикалом европейского авангарда. В 1947 году он бежал из родной Греции, где британцы и американцы поддерживали правое, антикоммунистическое правительство, и нашел убежище в Париже. Здесь он посещал лекции Мессиана в консерватории и работал в электронной студии Шеффера. При поддержке Мессиана он начал размышлять о том, как инструментальный звук можно “построить” в виде здания, без конструкторских разрывов и швов. Он также увлекался архитектурой и в течение нескольких лет работал инженером, а потом и дизайнером в студии Ле Корбюзье, специализируясь на сложных архитектурных моделях с волнообразными выпуклыми и вогнутыми формами.

Ловким ходом Ксенакиса-композитора было использование этих моделей в музыкальном пространстве, в записи этих волн на чертежной бумаге и последующем их переводе в традиционную нотную систему. В 1950-е он представил еще более продуманный метод, известный под названием “стохастическая музыка”, что было аллюзией на направление математики, изучающее хаотичное или нерегулярное движение частиц. Другими словами, он начал смотреть на оркестр, как ученый смотрит на газовое облако.

И все же Ксенакис никогда по-настоящему не подходил под описание лабораторного композитора. Он много думал о том, как его музыка будет воспринята неопытными слушателями, и хотел привлечь их внимание впечатляющими жестами. “Слушателя нужно захватить, – сказал он однажды, – и, нравится ему это или нет, вытянуть на траекторию звука. Для этого не нужно иметь специальное образование. Эмоциональный шок должен быть таким же сильным, как в момент, когда мы смотрим в непостижимую бездну или слышим удар грома”.

Название композиции Ксенакиса Metastaseis (1953–1954) выдвигает на первый план его намерение преодолеть застой тотального сериализма: греческое слово переводится как “за пределами неподвижности”. Она начинается с изумительного звучания: 46 струнных инструментов играют ноту соль в унисон, соскальзывают вверх и вниз глиссандо, и каждый раз с разной скоростью. В конце звук струнных превращается в жужжащую массу из 46 отдельных нот. В многозвучия аккордов струнных скоро проникают усмехающиеся глиссандо тромбонов и другие дразнящие медные инструменты. На пике этого тщательно спланированного бедлама слушатель не может понять, что делает каждый конкретный инструмент, очевидна только сумма всех действий. Ксенакис сравнил эффект со звуком града, барабанящего по твердой поверхности, или с миллионом цикад, поющих в поле летней ночью.