Врубель - Вера Домитеева

По воспоминаниям Николая Прахова, Врубель еще в Киеве, любя декламировать Пушкина и Лермонтова, увлекался «Пророком» в стихах обоих поэтов, еще в середине 1880-х намеревался создать его живописный образ. Сохранился киевский карандашный рисунок «Голова пророка», сделанный, как считал Прахов, «с некоторым автопортретным сходством». В 1898 году пророком Врубель себя не чувствовал. Пустынника он изобразил седобородым библейским старцем, и огня, которым раскален пушкинский образ, из скрещения взгляда старца со взором стоящего рядом шестикрылого серафима художнику, честно говоря, высечь не удалось. Признав неудачу, Врубель нижнюю часть холста отрезал, использовал потом как подкладку для другой картины. Самое интересное в оставшемся фрагменте это живописный отклик на пушкинское «неба содроганье»: синее полдневное небо картины зримо содрогается россыпью запылавших на нем багровых звезд.

И начались труды над «Демоном летящим».

Сразу Врубель задумал его таким, или в течение двух лет периодической работы над холстом мрачная тональность нарастала, однако в сравнении с «Летящим» тот прежний Демон, что в слезах одиноко сидит на краю скалы, полнится молодым оптимизмом. Полет Демона, распластанного вдоль узкого подрамника длиной почти в четыре с половиной метра, начисто лишен упоительного простора. Понизу полоса горных вершин, фактически весь остальной холст занят летящей фигурой, воздуха не хватает. Из-за маленькой головы на судорожно вытянутой шее тело Демона видится громоздким, невыносимо обременительным, в оцепенелом лице абсолютный холод, и общий колорит под стать: тусклый, серебристо-синеватый. Воплощение беспросветно, безысходно давящей тоски.

Неужели Врубелю было тогда так плохо? Вероятно, в картине не обошлось без некоторой аффектации. Каких бы комплиментов от передовых петербуржцев ни удостоилось его «Утро», вряд ли Врубель считал это произведение своим шедевром. Тем более что панно было работой заказной. Мечталось на следующей дягилевской выставке по-настоящему показать себя и победить именно им, заветным Демоном. «Демон сидящий», кстати сказать, все еще находился у автора; желающих купить или хотя бы экспонировать его пока не обнаружилось. Так что было желание все-таки пронять, прошибить зрителей, а чем их поразишь надежнее, чем ужасом? Врубелю вообще-то нравилось пугать. В детстве он навел страху на родителей, разрисовав лицо кровавым шрамом. В Москве, как рассказывала его жена, придумал другую шутку: искусно загримировавшись недавно умершим престарелым соседом, явился перед гостями покойным старичком. Перепугал чуть не насмерть, потом, очень довольный, смеялся вместе со всеми. Однако если и была доля намеренной игры в «Летящем», то лишь присутствовала. Слишком силен образ. Накаты тяжелейшей депрессии Врубель несомненно испытывал. Провоцировала приступы черной тоски в первую очередь, конечно, душевная организация художника, а поводов затосковать имелось предостаточно.

Хотя бы, например, отношения с Мамонтовым. Никто не сделал для Врубеля больше Саввы Ивановича, который и сражался за него, и крепко помогал ему, и прославлял его талант как только мог, и просто был к нему сильно привязан. Но Мамонтов в театре обижал Надю, и здесь у рыцаря не было выбора: всегда рядом с женой и против всех ее врагов. Ситуация создавала множество тягостных коллизий. Или, скажем, поведение Дягилева, на чью международную, с участием сорока иностранных мастеров, петербургскую выставку 1899 года Врубель возлагал большие надежды и чей афронт «Богатырю» оставил художника за бортом этой экспозиции. Или, допустим, вечная нехватка проклятых денег, из-за чего оказывалось невозможным ссудить нужной суммой крайне редко просившую о том сестру. Или досаждавшая необходимость впрячься в работу декоратора спектаклей Товарищества частной оперы. Или, по признанию Врубеля, изматывавшие его «все бесконечные и мало подвигающие заботы в нашей с Надей артистической участи». Или даже врубелевский редкостно счастливый супружеский союз, который имел оборотную сторону, ибо по складу натуры художник и певица были слишком близки: ранимые, мнительные, склонные к меланхолии. Забеле тоже нередко случалось нервически впадать во мрак. Известно, например, что в успешном премьерном сезоне «Салтана» ей вдруг стало казаться, что она теряет голос: «Когда публика еще бешено рукоплескала Надежде Ивановне, сама она, приходя домой, просто места себе не находила от отчаяния: „Я знаю, — восклицала она, ломая руки, — эта Царевна-Лебедь и будет моей лебединой песнью!“». Да мало ли печалей. И стоит ли перечислять, копаться в них, когда на поверхности очевидна главная угнетавшая беда — непонимание.

«Они» (почти все, с кем судьба сводила Врубеля) не понимали! Горечь настаивалась, превращаясь в яд, поскольку и Михаил Врубель не старался понять бескрылых сотоварищей, не вникал в их проблемы, отказывался понимать их жизнь, их глупые пристрастия. «Демон летящий» служил терапевтическим средством избыть отраву накопившихся обид. Еще шире крыло, еще бесчувственнее ледяной взор — и можно погрузиться в покой вечерней тишины вместе с явившимся святым Сатиром, внимать тайнам ночной степи, ночной сирени. Лекарство действовало, потом перестало помогать. Картина с тяжело, но неуклонно летящим Демоном застряла. Не леталось, нет, совсем не леталось.

В сентябре 1900 года Москву навестил Дягилев. Объехал, взбодрил московских друзей его журнала, участников его выставок. Посетил Врубелей. Вечером в письме верному другу семьи Борису Яновскому Надежда Ивановна сообщила: «Сейчас у нас был Дягилев и просил у Михаила Александровича составить номер „Мира искусства“ из его произведений… Дягилев пришел в восторг от будяков, которых написал Михаил Александрович, находит, что это нечто поразительное, нравится ему и сирень, но не так…»

Остроухов зато предпочел «Сирень». Не устоял-таки, 400 рублей не пожалел: приобрел этот холст в собственное свое собрание.

Вкусы Москвы и Петербурга относительно врубелевской живописи разнились.

«Мир искусства» пропагандировал Врубеля. Врубель полностью разделял мирискуснический «пиетет к самой идее культурности». Однако, несмотря на манеры, эрудицию и элегантность именно петербургского толка, в среду завсегдатаев дягилевской журнальной редакции Врубель не вписался. Он не был западником, с твердостью косного старовера презирал мелкотравчатый шик современного европейского художества, не имел пристрастия к «скурильностям» (так мирискусники обозначали произведения с оттенком изысканного шутовства, едкой фривольности), не увлекался стильной дворянской стариной, не упивался импозантностью русских Версалей. А петербургский эстетизм довольно холодно воспринимал безудержный духовный пафос врубелевских холстов, патетичное изобилие живописных приемов Врубеля — все-таки чересчур москвич. И что уж петербургские эстеты, даже Катя, жительница столицы Екатерина Ге, приглядевшись к зятю, определила его человеком «московского образа мыслей». Надо сказать, первые годы издания журнал «Мир искусства» репродуцировал исключительно декоративные работы Врубеля, ценя оригинальность его прикладного мастерства и не особенно доверяя картинным его фантазиям. Этот недоверчивый взгляд сильно изменился под впечатлением последних врубелевских живописных ноктюрнов.

В уже готовую статью о Врубеле для своей «Истории русской живописи в XIX веке» Александр Бенуа, упрекнувший художника в стремлении «гениальничать» и «вечно возноситься якобы в высшие сферы», внес добавление: