Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

МОЖЕМ ЛИ МЫ СКАЗАТЬ ТО, ЧЕГО НЕ МОЖЕМ НАПИСАТЬ?

Можно представить, что музыкальная нотация – просто удобный способ передать суть работы композиторов и музыкантов. Но на самом деле существует сложное двустороннее взаимодействие между тем, как музыка воспринимается и организуется мысленно, и как она записывается (если записывается вообще). Система музыкальной нотации, используемая в западной классической музыке, является, пожалуй, самой развитой из всех подобных схем, что позволило этой музыке стать более полифонической и сложной, чем если бы дело ограничилось только устной традицией. Эта система началась, что характерно, с обозначения простого контура: серия строк, называемых невмы, помещенная над текстом песни, показывала, идет ли мелодия вверх (/), вниз (), вверх и вниз (V) и так далее. Ясно, что нужно было знать «правила», чтобы увидеть в этом смысл: считалось само собой разумеющимся, что певцы берут свои записи из средневековых ладов и знают, с чего начинать и заканчивать. Только приблизительно в десятом веке отдельные примечания стали записываться и располагаться относительно горизонтальной контрольной линии или нотоносца (первоначально использовалась только одна, а не пять нотных линий) (Рис. 13.3). Четырехстрочный нотоносец был введен в одиннадцатом веке Гвидо Ареццо, с которым мы столкнулись ранее как с создателем мнемоники сольфеджио. Длительности нот указывались с десятого века, хотя сначала они обозначали только относительные, а не абсолютные меры. Нотация, которую мы признаем сегодня, сформировалась не ранее семнадцатого века, и мы не приложим слишком большого труда, интерпретируя партитуры, написанные Бахом в начале восемнадцатого века (Рис. 13.4).

Нотация имеет тенденцию подавлять то, что не может быть записано: скользящие или микротональные ноты, гибкие ритмы, тонкие выразительные жесты, импровизацию. Ранее мы видели, насколько плохо западная нотация подходит для сложных ритмических структур, таких как восточноевропейская музыка. Записанные композиции не могут эволюционировать: их изменение рассматривается как кощунственное, они рискуют закостенеть в одном положении. Опора на нотацию также снижает производительность. В наше время живут чрезвычайно компетентные классические музыканты, которые не могут (или не будут) играть ноты, если партитура не скажет им, какие именно брать. Тем не менее, в эпоху барокко, когда строгие обозначения только появлялись, от исполнителей неизменно ожидали добавления нот к существующим нотам композитора, им даже не возбранялось оживлять пьесы импровизированными диссонансами. В начале семнадцатого века Джиролами Фрескобальди был полностью за то, чтобы органисты оканчивали его токкаты там, где им казалось правильным. Также они могли разбирать их и собирать произведения другими способами.

В двадцатом веке композиторы-авангардисты стремились найти новые системы обозначений, которые позволяли импровизации и действительно вынуждали исполнителя находить собственные интерпретации материала. Не совсем понятно, как электронный пэчворк Лигети и Штокхаузена может быть осмысленно изложен на бумаге, – Лигети создал «партитуру для слушания» которая отражает, что было услышано, а не то, что было исполнено (Рис. 13.5а). Штокхаузен иногда использовал смесь условных обозначений и импрессионистских символов (Рис. 13.5б), однако лишь немногие оставили воображению музыканта столько же, сколько Джон Кейдж (Рис. 13.5с). В его экспериментальной музыке исполнители чаще получают набор инструкций о том, что они должны делать, чем набор нот, которые они должны играть.

Например, «Fontana Mix» Кейджа раскладывается на ноты для любого количества дорожек на магнитной ленте или для любого количества музыкантов, использующих любой тип и количество инструментов, и имеет неопределенную длительность. Партитура состоит из десяти листов бумаги и двенадцати прозрачных пленок. Листы бумаги помечены шестью изогнутыми линиями разной толщины и фактуры. Десять прозрачных пленок имеют наборы случайно распределенных точек, в то время как одна из двух других покрыта сеткой, а последняя несет на себе прямую линию. Исполнитель создает «партитуру» путем наложения листов: одна из прозрачных пленок с точками помещается поверх одного из листов с изогнутыми линиями, а сетка укладывается над ними. Точка, заключенная в ячейке, затем соединяется с точкой снаружи благодаря прозрачности носителя. Горизонтальные и вертикальные измерения пересечений прямой линии с сеткой и изогнутой линией так или иначе определяют действия, которые необходимо выполнить, и их расчет по времени. Неудивительно, что Кейдж часто работал с конкретными «исполнителями-переводчиками», которые были особенно искусны в расшифровке его инструкций.