Избранные работы по истории культуры - Клайв Стейплз Льюис

его собственный эпический стиль стал «языком, который сам мыслит и творит». Но вряд ли в этом все дело. Подлинный вопрос в том, может ли атмосфера непринужденности — впечатление, что это прямое следствие непосредственного личного чувства, быть хоть в малейшей степени свойственна этому роду творчества? Я уверен, что это не так. Мы не должны упускать из виду крайне важное ощущение, что свершается нечто необыкновенное. Посредственные поэты донновской традиции пишут искусно и стараются заставить написанное звучать как можно более естественно. Если бы Мильтон хотел нас обмануть, то действовал бы как раз наоборот. Тот, кто исполняет ритуальный танец, не пытается внушить кому‑то, будто такова его естественная походка, а все его пассы — повседневная черта домашнего обихода. Если продолжительная практика сделала ритуал практически неосознанным, стоит труда сделать его с виду нарочито обдуманным, чтобы мы, его участники, могли ощутить бремя торжественности, давящее и на плечи иерофанта, и на наши собственные. Случайное или привычное в его поведении — не «искренность» или «непринужденность», а дерзость. Даже если его одеяния и вовсе ничего не весят, они должны выглядеть тяжелыми. Однако во всем этом нет нужды предполагать какое‑либо притворство. Привычка и благоговейная собранность духа или что‑то иное, для чего наименование музы подходит не хуже любого другого, вполне могли стать причиной того, что стихи «Потерянного Рая» вливались в сознание поэта без всякого усилия. Но то, что вливалось в него, уже было некоторым образом стилизовано, далеко от разговорного языка, мистериально. Притворная «естественность» стиля — не более лицемерна, чем речь певца.

Даже поэта, когда он выступает в качестве главного лица своей поэмы, не надо понимать как конкретное частное лицо по имени Джон Мильтон. Будь это так, его присутствие было бы неуместным. Он также становится образом — образом Слепого Певца — и мы узнаем о нем лишь то, что нужно для этого архетипического образца. Петь — его долг, а не частная инициатива. Было бы глубоким заблуждением рассматривать вступление к «Самсону–борцу» и начало третьей книги «Потерянного Рая» как, соответственно, изображение того, что переживает Мильтон на самом деле в связи со своей слепотой, и что можно подумать о его переживаниях на этот счет. Живой человек, будучи человеком, конечно, думал и чувствовал много больше того, что выражено в том и другом случае, и мысли его менее интересны. Из всего этого для своего эпоса и своей трагедии поэт выбирает самое подходящее для каждого из литературных родов. Нетерпение, униженность, ропот на судьбу находит место в «Самсоне», потому что дело трагедии — «внушая жалость, страх или ужас, очищать сознание от этих и подобных им страстей… своего рода удовольствием, возбуждаемым чтением или созерцанием мастерских подражаний этим страстям»{1123}. Не будь он слепым сам, он все равно (хотя и с меньшим знанием дела) вложил бы в уста Самсона страдания слепого человека; ведь их требовало «расположение его сказания», чтобы «хорошо соотноситься с правдоподобием и украшением». С другой стороны, весь покой и величие, все то, благодаря чему слепота связывается в нашем сознании с почтенностью, — все это Мильтон отобрал для начала третьей книги своей поэмы. Искренность и неискренность — слова, не имеющие отношения ни к первому, ни ко второму случаю. В одном случае нам хочется видеть великого слепого поэта, в другом — страдающего и полного сомнений узника. Decorum is the grand masterpiece — «Правила создают шедевр»{1124}.

Величие, которым облекается в своей поэтической способности поэт, не должно возбуждать враждебной реакции. Это делается для нашей же пользы. Он превращает свой эпос в торжественный обряд с тем, чтобы мы могли принять в нем участие; и чем более ритуализованным он становится, тем более мы возвышаемся до положения его участников. Как раз потому, что поэт выступает не как частное лицо, а как Иерофант или Хорег, мы приглашены не выслушивать то, что некий конкретный человек думал и чувствовал по поводу грехопадения, но под его водительством принять участие в величественном танце–подражании христианства, взмывая к небесам и низвергаясь с них, изображая Ад и Рай, грехопадение и покаяние.

До сих пор я говорил о стиле Мильтона, основываясь на допущении, что он на самом деле столь необычен и искусен, как о нем принято думать. Ничто в моей защитительной речи не подвергает сомнению это допущение, ибо я считаю, что он должен быть необычным и искусным.

Но было бы нечестным скрывать мое убеждение, что та мера, в какой он обладает этими качествами, преувеличена. Многое из того, что мы считаем классическим примером «поэтического языка» в «Потерянном Рае», вовсе не было таковым само по себе и превратилось в поэтический язык, только будучи обработано Мильтоном. Когда он пишет о «зрительном стекле» (opticglass — I, 288), это кажется нам поэтическим иносказанием, потому что мы помним Томсона или Эйкенсайда; но, по–видимому, во времена Мильтона это было вполне обычным выражением. Когда мы читаем о «руинах и пламени» (ruin and combustion — I, 46), мы, естественно, восклицаем: aut Miltonus aut diabolus{1125} — но те же самые слова встречаются в документах Долгого парламента. «Алхимия» (II, 517) звучит как мильтоновская туманность; в действительности же это почти торговая марка. Эпитет «многочисленный» по отношению к стиху (V, 150) звучит сегодня как «поэтический», однако для того времени это было не так. Если бы мы могли читать «Потерянный Рай» таким, каким он был на самом деле, мы увидели бы больше поигрывания мускулами, чем видим теперь. Но лишь немногим больше. Я защищаю стиль Мильтона как стиль ритуала.

Думаю, старые критики могли сбить нас с пути, сказав, что подходящая реакция на такую поэзию — это «восторг» или «изумление». Конечно, если понимать «восторг» в современном смысле, недоразумение становится катастрофическим. Я бы скорее сказал, что эта поэзия рождает радость или веселое оживление — всеобъемлющее переживание избытка здорового и спокойного благополучия, чувство, которое заключает в себе и восторг, и боль. В «Драй Сэлвейджез» Элиот говорит о «музыке, слышной так глухо, что ее не слыхать{1126}. Только освободившись от того впечатления, которое оказала на наше сознание симфония, мы начинаем снова отчетливо прослеживать те звуки, из которых она слагается. Точно так же, когда мы захвачены переживанием, с которым ассоциируется «величественный» стиль, мы в каком‑то смысле более не замечаем стиля. Воскуряя благовоние, мы лишаемся его. Поэма пробуждает восхищение, которое не оставляет нам времени ею восхититься. Когда наше участие в ритуале достигает совершенства, мы больше не думаем о ритуале, мы поглощены тем, чему он посвящен. После мы понимаем, что ритуал был единственным средством достичь такого сосредоточения. Те, кто,