Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

читателю, то на него была написана пародия (Б. Анибала-Масаинова) со словами «…и знаком зодиака Был первый осенен мой шаг» и примечанием: «Зодиак — такое слово». Это издевательское примечание безукоризненно подходит для многих и многих стихотворений начала века, в которых для понимания звучание слова важнее, чем значение. «Значенье — суета, и слово — только шум, Когда фонетика — служанка серафима», — писал тот же Мандельштам о непонятных, но приятных ему стихах на иностранном языке. Поэтому и наш сборник порой не дает примечаний к отдельным «трудным словам», которые так и должны восприниматься читателем как «трудные».

8

Действительно, когда от семантики слова остается только смутный ореол, то на первый план выступает фонетический, звуковой образ слова, в свою очередь напрашивающийся на семантизацию — может быть, совсем иную. Символисты были внимательны к трудам Потебни, учившего за стершейся внешней формой слова видеть внутреннюю форму слова, изначально художественно-образную. Вступала в силу «поэтическая этимология», родная сестра «народной этимологии» — нимало не научная, зато притязающая на интуитивно воспринимаемую художественность. Каждый звук русской речи начинал ощущаться «естественно значимым» (важным толчком к этому был знаменитый сонет Рембо об окраске французских гласных: «А черный, белый Е, И красный, У зеленый, О синий…»); под это иногда подводились кстати сочиняемые теории («Поэзия как волшебство» Бальмонта, «Глоссолалия» Белого, «общечеловеческая азбука» Хлебникова), порой очень сложные, как в антропософских построениях Белого. Психологическая основа этих теорий была одна и та же: группа слов (обычно своего родного языка), насыщенная тем или иным звуком (или начинающаяся с этого звука), окрашивала этот звук своими значениями; так, из слов «чаша, череп, чан, чулок…» Хлебников выводил, что звук Ч означает «оболочку», а из слов «хата, хижина, халупа, хутор, храм, хранилище» — что звук Х означает «ограду». Этимология такого рода для звука Л дала Хлебникову материал для целого стихотворения «Слово о Эль».

Первым следствием такого внимания к звуковому составу слова было усиление заботы о евфонии, о благозвучии, о звуковых повторах в слове. Слова стали подбираться друг к другу не только по смыслу, но и по звуку (в современной науке это называется «паронимической аттракцией» — «притяжением по звуковому подобию»). Таковы были ранние стихи Бальмонта: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря, в берег бьется Чуждый чарам черный челн…» — сразу попавшие на зубок пародистам; таковы были стихи Асеева, где в параллелизмах проходили последовательно «лень — лань — лунь — линь — стан — стон — Пан — пень — синь — сон — Дон — день»; так в 1917 году Белый писал: «Я вижу молнии из мглы И морок мраморного грома…», и эпитет «мраморный» семантически бессмыслен, но фонетически исключительно выразителен.

Затем доверие к слову как к «ключу тайн» перекидывается на его словообразовательные возможности. «Вечеровой» у Брюсова, «поцелуйный» у Бальмонта, «пирный» у Белого, не говоря уже о составных речениях вроде «пламенносвятые» у Белого, — это расширение словаря за счет слов новых, легко понятных, но все-таки несущих какие-то новые трудноопределимые оттенки значения: ясно, что «вечеровой» не то же самое, что «вечерний», а то ли глубже по смыслу, то ли выше по стилю. Символисты и акмеисты пользовались этим сдержанно, но уже Игорь Северянин делает главным средством своего экстравагантного стиля обычные корни, обставленные необычными приставками и суффиксами: «огрезить», «окалошить», «ветропросвист», «чернобровье», «грезэрка», «бездарь», а введшего его в литературу Ф. Сологуба величает: «Он — чарователь, чаровальщик, Чарун, он — чарник, чародей…», предоставляя читателю улавливать тонкие оттенки смысла в разнице этих суффиксов. По существу, так же построены и знаменитые «Смехачи» Хлебникова.

Однако Хлебников делает и следующий шаг, произвольно перечленив состав слова и получив таким образом новые словообразовательные элементы: «И я свирел в свою свирель, И мир хотел в свою хотель…», «времыши-камыши», «нравда», «лгавда», «волезнь», «лелебен», «могатырь», «творяне», «будрецы» и проч. И наконец является искусственно построенный «заумный язык», целиком опирающийся на индивидуальное осмысление составляющих его звуков: от знаменитого хлебниковского «Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь…» (для губ — скопление губных согласных, для взоров — начальное твердое «в» и напряженное «ээ» после него, для бровей — узкое «и», для облика — первая в тексте замкнутость слова между начальным и конечным согласным, для цепи — слоги, как звенья, и звукоподражательное звенящее «з») и до не менее знаменитого крученыховского «дыр бул щыл — убеш щур — скум — вы со бу — р л эз» (семантические ассоциации типа «дыра была щелью…» возможны, но ни одна из них не авторизована), рассчитанного на чисто физиологическое ощущение «грубости» в противовес символистскому «благозвучию».

Расплывчатость семантики подчеркивалась даже таким непривычным для русской поэзии средством, как графика стиха. Уже у Андрея Белого стихотворные строки начинают дробиться, смещаться, отдельные слова — самые неожиданные — выделяться: это как бы указание читателю на особую эмоциональную значимость этих слов. В поздних стихах Белого игра такими сдвигами строк доходит до фантастической изощренности — по замыслу автора, она должна была внушать читателю игру интонацией («мелодией»), но вряд ли этот замысел правильно и единообразно понимался всеми читателями. (Потом, уже после революции, в сильно упрощенном виде этот прием был усвоен Маяковским в его «лесенке» строк.) Футуристы пошли еще дальше, чем Андрей Белый: они стали пользоваться шрифтовыми выделениями, перебивать обычный текст прописными буквами, жирным шрифтом, доходя порой до афишной вычурности с прямой целью озадачить читателя; в нашем сборнике примером этого может служить стихотворение И. Аксенова. Вас. Каменский сделал шаг еще дальше: в своих ранних стихах («железобетонные поэмы») он расчерчивал страницу на неправильные многоугольники и заполнял их словами и обрывками слов, связь между которыми была так сложна, что заведомо не доходила до сознания неподготовленного читателя. Здесь терялась не только связность, но и последовательность текста: каждый читатель волен был воспринимать его начиная с того куска, который раньше других бросался ему в глаза, стихотворение превращалось в типографскую картинку.

9

Несмотря на эти графические экстравагантности, общей подосновой всех экспериментов с семантикой слова — от осторожного расшатывания ее у символистов до эпатирующего футуристического «дыр бул щыл» — было нечто прямо противоположное: «музыка», иррациональное воздействие на читательское подсознание, суггестивное возбуждение трудноопределимых эмоций, своих и неповторимых у каждого читателя, но в конечном счете уводящих в одном направлении — к непознаваемой стихии, лежащей по ту сторону видимого мира, которую нельзя определить, а можно лишь передать в намеке. «Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален», — писал Белый («Символизм как миропонимание»). С какой