Лев Толстой - Владимир Туниманов

Судя по всему, Толстой желал выступить со свободной импровизацией, вспомнить и рассказать всем о том хорошем, что было в Тургеневе, что он особенно любил в нем — человеке и художнике. Излагать свои новые взгляды, произносить что-либо антиправительственное или антицерковное абсолютно не входило в его замыслы — то было бы нарушением жанра и бестактностью. А запрету он действительно немного и обрадовался — очень уж не любил общественных акций-заседаний-демонстраций, терпеть не мог являться в публике, да еще и оратором.

Но всем любителям российской словесности было жаль, что выступление Толстого не состоялось. Не сохранилось и набросков речи — Толстой ведь желал говорить, а не писать. До известной степени, правда, о содержании несостоявшейся речи можно судить по письму Толстого к Пыпину (январь 1884 года); ему Толстой по его просьбе выслал письмо Тургенева и не удержался сказать то, что он думает о Тургеневе, которого всегда любил, но по-настоящему оценил после смерти. В письме, конечно, эмоции уже приведены в порядок, несколько остужены, сюжеты и отличительные качества Тургенева-художника, так сказать, «пронумерованы». Но основная мысль задуманной лекции здесь, похоже, обозначена рельефно: «Тургенев прекрасный человек (не очень глубокий, очень слабый, но добрый, хороший человек), который хорошо говорит всегда то, самое то, что думает и чувствует… воздействие Тургенева на нашу литературу было самое хорошее и плодотворное. Он жил, искал и в произведениях своих высказывал то, что он нашел — всё, что нашел. Он не употреблял свой талант… на то, чтобы скрывать свою душу, как это делали и делают, а на то, чтобы всю ее выворотить наружу».

* * *

Что же касается настоятельных просьб Тургенева и других вернуться к художественной работе, дружно звучащего хора оплакивающих сбившегося с пути романиста, забросившего свое ремесло и занявшегося сочинением религиозных и социальных трактатов, неожиданно зарывшего данный ему свыше талант в землю (среди расстроенных этой «религиозной» бедой была и Софья Андреевна), то Толстой с полным основанием расценивал все эти советы и сожаления как бесцеремонные и возмутительные. Фактически от него хотели бесконечных повторений уже полюбившегося читательской публике, не признававшей за ним права на исповедь, на отречение от прежнего, на изменение той роли, к которой привыкли, к тому положению, которое всех устраивало, — поэта и историка семейства определенного круга, со свойственными ему, по выражению Достоевского, «законченными формами чести и долга». Раздражение Толстого понятно и законно. На попытку Петра Боборыкина коснуться этого опасного сюжета Толстой ответил резко, прибегнув к рискованному, но весьма образному сравнению: «Знаете, это мне напоминает вот что: какой-нибудь состарившейся француженке ее бывшие обожатели повторяют: „Как вы восхитительно пели шансонетки и придерживали юбочки!“»

Толстой, разумеется, употребил другое выражение — «французской бляди», которое не решился воспроизвести Боборыкин — он, как известно, особенно по воспоминаниям Максима Горького, любил прибегать к крепкому словцу. Но Тургеневу в таком духе Толстой ответить не мог, хотя, видимо, всякие слова рождались и тут же замирали при виде отплясывающего канкан европейского гостя.

Толстой, разумеется, и не собирался «оставлять писанье», вот только «художественная» работа не должна была больше быть доминирующей и ее необходимо было теснее согласовать с новыми убеждениями, с новым религиозным миросозерцанием, согласовать не формально, ибо это убило бы художественность, превратило художественные тексты в ряд картинок-иллюстраций, а органично, в соответствии со структурой и жанром произведения, с теми или иными выбранными (точнее, постепенно создавшимися, самообразовавшимися) типами повествования. Художественное будет восприниматься Толстым после переворота нередко как соблазн, баловство, слабость, отклонение от главного дела, что даже по существу неверно: повести и рассказы, пьесы и роман «Воскресение» не противоречат и не противостоят трактатам и статьям. Это всё разные грани одного и цельного организма — нелепо выискивать искусственно «кричащие противоречия», противопоставлять мыслителя художнику, хотя и нельзя всё же не сказать со всей определенностью, что именно в художественной сфере Толстой чувствовал себя свободней всего, раскованнее и вольготней — родная стихия, где можно было многое себе позволить, пребывание в которой доставляло наивысшее наслаждение. Отказаться от природного дара не только неразумно, но и невозможно. Он вполне мог ответить Тургеневу так, как ответил одному современнику: «Если умеешь писать, нельзя не писать, так же как если умеешь говорить, то нельзя не говорить». Толстому, видимо, странно было, что такой умный человек, каким в его глазах был Тургенев, не понимал таких самоочевидных истин.

Тургеневу он, собственно, ответил — художественной работой, которая никогда не прекращалась, шла подспудно и неустанно. Соответственно не прекращались и поиски новых художественных форм, нового стиля, отчетливо выразившегося не только в народных рассказах, но и в таких шедеврах для «интеллигентного читателя», созданных в основном или всецело именно в 1880-е годы, как «Холстомер», «Смерть Ивана Ильича», «Записки сумасшедшего», «Крейцерова соната», «Дьявол», «Власть тьмы» наряду с «Исповедью», «В чем моя вера?», трактатом «Так что же нам делать?».

Замысел «Холстомера» Тургеневу был известен еще с середины 1850-х годов. Литератор-народник Кривенко приводит рассказ Тургенева об одной деревенской прогулке с Толстым: «Однажды мы виделись с ним летом в деревне и гуляли вечером по выгону, недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого и измученного вида… Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал его гладить и, между прочим, приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: „Послушайте, Лев Николаевич, право, вы когда-нибудь были лошадью. Да, вот извольте-ка изобразить внутреннее состояние лошади“».

Таков самый ранний и еще весьма неопределенный контур рассказа, к которому Толстой вернется позже, когда приблизительно в 1860 году известный коннозаводчик Александр Александрович Стахович рассказал ему сюжет повести своего брата Михаила «Похождения пегого мерина», специализирующегося на «лошадиных» сюжетах (автор пьес «Ночное» и «Наездники»), который и был частично использован писателем. Стахович погиб в 1863 году; рассказ Толстого посвящен его памяти. Тогда же была создана и первая, оставшаяся незавершенной редакция рассказа или «песни», как сначала хотел обозначить жанр произведения и подчеркнуть его поэтическую тональность Толстой.

Вернулся он к рассказу после продолжительного временного промежутка осенью 1885 года, вняв просьбе жены, принимавшей энергичное участие в издании сочинений Толстого и в высшей степени заинтересованной в новых рассказах и повестях для «интеллигентной публики». Толстой перечитал некогда брошенный рассказ: чем-то умилился, кое-что вызвало его недовольство. Так, Толстому показалось «ужасно смешно, как мерин говорит, что он в первый раз узнал, что у людей слезы соленые. Я сам-то забыл — писал уж давно, лет двадцать пять назад, — и показалось ужасно смешно». Вспомнил и как он хотел завершить необыкновенно, легко написанный, но неотделанный рассказ: «В голове у меня, сколько помню, была ужасно ясная, живая картина смерти мерина, очень она меня трогала! Но параллель мне кажется немного искусственной».