Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - Виктор Монюков

Педагог X. набрал новый курс и честно, со знанием дела ведет занятия. И вот однажды приходят к нему и сообщают приятнейшую новость: «Этот курс – труппа будущего театра, которым вам предстоит впоследствии руководить!» Вместо радости – на лице педагога растерянность. «Нет, позвольте, – говорит он, – если это мой будущий театр, если эти мальчики и девочки – будущие артисты, с которыми мне предстоит прожить трудную, долгую жизнь в искусстве, то я, может, и не всех из них взял бы! Что же вы меня раньше-то не предупредили?! Более того, если это коллектив, с которым мне предстоит осуществлять как режиссеру постановки на профессиональной сцене, то я и занятия вел бы, пожалуй, не так, да и перед педагогами по сценической речи, танцу, сценическому движению поставил бы совсем другие задачи… А сейчас уж, право, не знаю, как мне и быть…»

Оказывается, есть некая привычная, среднеарифметическая сумма требований при приеме. Штамп экзаменационных требований. Весьма подходящий, когда речь идет о подготовке артистов для профессионального театра «вообще», для какого-то абстрактного «будущего режиссера», к которому попадает тот или иной ученик или ученица. Но если сказать себе мысленно: «А это для себя, это мой будущий театр», – то все изменится сразу!

Изучение людей при приеме станет более тщательным, изменятся критерии экзаменационных оценок, иначе будут подбираться люди друг к другу, требования дисциплинарного и морально-этического характера станут более строгими. Разве не так?!

Не часто случается в жизни режиссера творческая радость работать на профессиональной сцене со своими учениками по школе (пишу об этом, потому что знал эту творческую радость), совсем исключительное счастье с первых шагов школы делать свой будущий театр, воспитывать своих единомышленников на долгую жизнь… (Пишу об этом, потому что не знал этого счастья, а лишь мечтал о нем.) Этого может вообще никогда не случиться. И все же, подходить к формированию и воспитанию каждого нового курса следует только так, только произнеся себе мысленно это магическое «если бы…» Тогда сразу решается основа взаимоотношений с вашими учениками на четыре года. Что это будет – обучение или сотворчество? Сразу определяется степень педагогической отдачи, темперамент педагогического творчества. Честная передача своего личного опыта или непрерывный поиск и изобретательность? Просто заинтересованность или влюбленность? А ведь последнее, по существу, и решает, становится ли педагогика творчеством и занимаемся ли мы в стенах школы искусством или чем-то «рядом лежащим».

Говоря «влюбленность», я меньше всего проповедую умиление, слепую отцовскую влюбленность, потерю объективности в оценках, отсутствие строгости и даже придирчивости. (Это означало бы просто потерю профессиональности, тут и говорить было бы не о чем.) Я говорю об этом потому, что не всегда наши профессиональные отношения с учениками есть «сотворчество», не всегда мы занимаемся искусством, не всегда наша педагогическая работа становится для нас таким всепоглощающим и главным делом жизни, как собственная постановка или собственная роль, и поэтому далеко не всегда мы вправе ждать через четыре года великолепных всходов. Это вовсе не значит, что, если все эти условия будут выполнены, ты получишь прекрасные результаты. Увы, нет! Педагогика – очень неблагодарное дело. Надо быть готовым к любым разочарованиям.

Можно вложить максимум, а получить минимум. Но если собственный печальный или неудачный опыт лишает вас этой доверчивой, влюбленной готовности снова вкладывать все, надо бросать эту профессию. Тогда уже ничего не выйдет!

В приведенном мною фантастическом примере тот педагог X. сказал, что, знай он все заранее, он и занятия бы вел по-другому. Так ли это? У русской реалистической театральной школы прекрасные традиции, педагогические методы выверены и апробированы многолетней практикой, отражены и зафиксированы в свыше утвержденных программах и учебных планах, где учтены и педагого- и студенточасы и распределено все – чему и когда быть.

Но нигде не могут быть регламентированы и предугаданы тенденции и закономерности развития живой практики театра. Театральное искусство 60-х годов XX века, язык театра, стали совсем иными, чем были, скажем, тридцать лет тому назад.

Некоторые требования современного театра (например, обостренное чувство правды, простота и органичность актера) не только полностью совпадают с требованиями нашей педагогики, а стали еще более настойчивыми и обязательными. Но возникло ведь и много новых, дополнительных задач. Мне иногда кажется, что, даже совершенствуя свои педагогические приемы, мы руководствуемся не тем, что потребует от наших воспитанников современный театр, а тем, насколько мы «правоверны» по отношению к заветам своих авторитетнейших предшественников.

Для меня, например, нет выше и святее имени и личности Станиславского, но когда чью-либо живую педагогическую практику поверяют меркой: «А Константин Сергеевич этого не делал» или «А Константин Сергеевич делал так-то», – меня охватывает тревога. Я готов со скрупулезностью театроведа-теоретика досконально изучать, как и что делал Станиславский пятьдесят – шестьдесят лет тому назад, но с тем лишь, чтобы понять и угадать, а что и как я должен делать сегодня! Ведь думать и действовать по-другому – это значит признать К.С. Станиславского догматиком, что просто кощунственно, а театр – неизменившимся более чем за полвека, что просто бессмысленно.

Вечны творческие принципы Станиславского, вечен его метод, ибо он, где сознательно, где интуитивно, построен на незыблемых законах органической природы. Но все это наследие никогда не могло бы стать вечным, если бы не «плодоносило», если бы не рождало все время новых приемов, новых путей, новых форм. Самый талантливый офицер, отлично воспитанный на уставах и наставлениях и овладевший военной техникой 40-х годов, может оказаться беспомощным и растерянным в условиях современной организации армии, при сегодняшней военной технике.

Ясно ли мы представляем себе, четко ли мы формулируем для себя особенности выразительного языка сегодняшнего театра? Какой психофизической техники потребуют от актера современная драматургия, современная режиссура? А если представляем все это, то как меняем мы свою повседневную практику, в каком направлении совершенствуем свою методику? (Вероятно, нужно оговориться, что, произнося «современная драматургия», «современный театр», я имею в виду те неизбежные исторические, закономерные, объективные приметы эволюции театрального искусства, а не преходящую моду на формально постановочные фокусы, когда актер как таковой оказывается вообще самой ненужной фигурой в театре.)

Если говорить честно, то мы очень мало и неглубоко осмысливаем свою педагогическую повседневную практику через требования сегодняшней практики театральной.

Основной принцип военной педагогики: «Учить тому, что потребуется в бою», – неплохо бы часто вспоминать и нам. Зная жизнь театральных вузов, я что-то не могу вспомнить такого случая, чтобы на кафедре или на ученом совете встал мастер, набравший новый курс, и сказал: «Дорогие коллеги! Осмыслив и проанализировав результаты моего прошлого выпуска, понаблюдав за работой своих бывших учеников на профессиональной сцене, я хочу сделать вам доклад о том, что и как я намерен менять в методах практической и воспитательной работы со своим новым курсом». А ведь дело касается не только предмета «мастерство актера», но и «сценического движения», «сценической речи» и т. д. Для осмысления интересных проблем жизнь дает огромный материал.