Том 4. Стиховедение - Михаил Леонович Гаспаров

полустиший), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Рифма развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской литературе зародилась не в стихах, а в античной ораторской прозе (так называемый гомеотелевтон, «подобие окончаний», см. Фигуры[332]). Пример насыщенной рифмы риторической прозы II века н. э. (описание театра у Апулея, «Флориды», 18): «Здесь посмотрения достоин не пол многоузорный, не помост многоступенный, не сцена многоколонная; не кровли вознесенность, не потолка распестренность, не сидений рядоокруженность; не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болтает, трагик завывает, канатобежец взбегает и сбегает» (ср. «плетение словес» в русской прозе стиля Епифания Премудрого). Такая рифмованная проза культивировалась во время раннего Средневековья, и к Х веку мода на нее стала на некоторое время почти господствующей и проникла в средневековую «ритмическую» (т. е. силлабическую и силлабо-тоническую) и «метрическую» (т. е. написанную по античным образцам) прозу. Здесь рифма связывала преимущественно концы полустиший и называлась «леонинской» (происхождение названия неизвестно; пример из Марбода Реннского, пер. Ф. Петровского):

Нрав мой смягчает весна: / она мне мила и чудесна.

Не позволяя уму / погружаться во мрачную думу.

Я за природой иду / и рад ее светлому виду…

В этом эволюционном развитии загадкой остается ранний длинный гимн Августина против донатистов, в котором все строки единообразно кончаются на — е. Влияние на него со стороны рифм семитского (сирийского, арабского), а тем более кельтского (ирландского) стиха очень сомнительно.

Из средневековой латинской поэзии рифма переходит в средневековую греческую (поздние греческие романы), в германские языки (вытесняя из них более древний аллитерационный стих) и в славянские (где говорной стих низовых фольклорных жанров обычно был рифмованный, а речитативный и песенный более высоких жанров — нерифмованный). Постепенно латинская поэзия возвращается к древним нерифмованным образцам, а новоязычная средневековая европейская поэзия остается рифмованнной целиком; нерифмованный белый стих вводится как исключение (имитация античности) с XVI века и становится массовым лишь в свободном стихе XX века.

Единицей рифмующего созвучия в силлабическом стихосложении служит слог (1-сложные рифмы: сущий — вящий — делавший — змий…; 2-сложные: сущий — дающий — делающий — знающий…; для Симеона Полоцкого тебе — на небе или кому — иному были правильными 2-сложными рифмами, хоть и смущают нынешних стиховедов своей разноударностью). Единицей созвучия в силлабо-тоническом стихосложении служит группа слогов, объединенная ударением (как стопа), по положению ударения здесь различаются рифмы мужские (ударение на первом слоге от конца, огневой — роковой), женские (ударение на втором слоге от конца, огневою — роковою), дактилические (ударение на третьем слоге от конца, огневеющей — веющей), гипердактилические (ударение на четвертом и далее удаленных от конца слогах, огневеющею — веющею). Единицей рифмующего созвучия в чисто-тоническом стихосложении должно бы служить целое слово (огневой — от него — магниевый — гневом, классификация таких созвучий еще не выработана). Под воздействием традиции и под иноязычным влиянием часто встречаются смешанные случаи: так, современный русский тонический стих по традиции избегает разноударных рифм. (Эксперименты А. Мариенгофа с разноударными рифмами не получили продолжения в ХХ веке.)

Точность созвучия, требуемого для рифмы, определяется исторически меняющейся условностью (в силлабической рифме сперва считались достаточными 1-сложные рифмы, потом стали необходимыми 2-сложные). Господствует установка «рифма не для глаза, а для уха», однако в ряде случаев она нарушается (обычно рифмой продолжают считаться слова, образовывавшие созвучия в прошлом, как английское love — move, русское ея — семья). Русская рифма XVIII века требовала тождества всех звуков и, по возможности, всех букв (точная рифма; однако быть — бить, род — бьет тоже считались точными рифмами); но еще в конце XVIII века дозволяется рифма йотированная (силы — милый; к ней близка рифма «с внутренним йотом», типа я — меня); с 1830–1850‐х — рифма приблизительная, с несовпадающими заударными гласными (много — богу); в ХХ веке — рифма неточная, с несовпадением согласных. Среди последних выделяются усеченная (пламя — память, плечо — о чем), замещенная (ветер — вечер) и неравносложная (неведомо — следом); иногда выделяют также переставную (ветка — некто) рифму. В некоторых поэтических культурах условности такого рода канонизованы (в ирландской поэзии все смычные или все сонорные звуки считались рифмующими между собой). В пределе неточная рифма сводится или к ассонансу (тождественным остается только ударный гласный звук, рука — комар — на таких ассонансах строилась старофранцузская и староиспанская поэзия), или к диссонансу (тождественны остаются согласные, меняется ударный гласный, стан — стон — такие диссонансы употребительны в современной англо-американской поэзии).

По наличию предударных опорных звуков выделяются рифмы богатые (ограда — винограда): они ценятся во французской традиции и считаются комическими в английской и немецкой традициях; в русской поэзии они ценились у Сумарокова и его школы, вышли из употребления к началу XIX века и вновь стали модными в начале ХХ века («левые рифмы»), как бы компенсируя расшатывание точности послеударного созвучия. Если в порядке стихового фокуса вереница опорных звуков протягивается до начала строки, то этот прием называется панторифмой («все-рифмой»). По лексическим и грамматическим признакам выделяются рифмы однородные (глагол с глаголом, прилагательное с прилагательным и проч., считающиеся «легкими») и разнородные, омонимические («Защитник вольности и прав / В сем случае совсем неправ»), тавтологические («Цветок», 1821, Е. А. Баратынского — обычно с расчетом на выявление тонких семантических расхождений между повторениями одного и того же слова), составные (где вы — девы).

По положению в строке рифмы в европейской поэзии канонизированы в конце стиха; если конец стиха рифмует с концом полустишия, такая рифма называется внутренней. Теоретически возможны начальные рифмы («Как дельфин тропических морей, / Тишь глубин я знаю, но люблю…» — В. Я. Брюсов), серединные рифмы и различные переплетения внутренних рифм, но они требуют времени на то, чтобы у читателя создалось непривычное рифмическое ожидание. Если таковое не создастся, созвучия будут ощущаться не как рифма, а как беспорядочный фонетический орнамент стиха.

По положению рифмических цепей в строфе различаются рифмы смежные (aabb), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (в том числе тернарные, aabccb), двойные, тройные и проч.; повторяясь, это расположение рифм служит важнейшим элементом строфики — как замкнутой (в приведенных примерах), так и цепной. В стихе рифма выполняет троякую функцию: 1) стихообразующую — как средство разделения и группировки стихов (подчеркивание стихораздела, соотнесенность рифмующих строк); 2) фоническую — как опорная позиция для звукописи целого стиха («распыленная рифма»: «да что я, лучше, что ли… из кожи вон, из штолен» у В. Маяковского) — или, наоборот, в стихах, насыщенных аллитерациями, где они имеют тенденцию сосредоточиваться в начале строки,