Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг

того, что мы воспринимаем, например ориентация, по-видимому, определяет все остальные компоненты воспринимаемого, например размер. Тем самым этот пример служит одним из немногих исключений из правила бессмысленности самонаблюдения: в такого рода ситуациях имеет смысл утверждение «X выглядит больше, чем Y, потому что кажется, что куб обращен стороной Х дальше, чем Y».) С точки зрения структурализма взаимозависимость возникает потому, что мы делаем подсознательные выводы, то есть потому, что во взаимодействии с миром мы выработали прочные стереотипы восприятия.

Впрочем, в любом случае, как мы видим, сам факт, что несходящиеся перспективы, которые показаны на илл. 3с, 3d, 3e, создают ощущение глубины изображения, не обязательно свидетельствует о том, что линейная перспектива (и, раз уж на то пошло, глубина изображения) есть произвольная художественная условность. Такие рисунки с несходящейся перспективой можно воспринимать как совершенно правильные рисунки со сходящейся перспективой, как изображения объектов, стороны которых не параллельны, а расходятся.

Более того, несправедливо утверждать, что несходящаяся перспектива на илл. 3d передает глубину так же хорошо, как сходящаяся перспектива на илл. 3g, а значит, что в обоих изображениях в одинаковой степени задействована произвольная условность: если углы и стороны куба скорректировать так, чтобы его изображение соответствовало законам перспективы (превратив илл. 3d в 3g), то его кажущееся продление за плоскость изображения в третье измерение увеличится (Attneave and Frost, 1969). Таким образом, обе попытки использовать картины с несходящейся перспективой в качестве доказательства того, что сходящаяся перспектива есть лишь произвольная условность, представляются весьма неубедительными. Изображения действительно могут восприниматься как изображения расходящихся объектов в сходящейся перспективе, независимо от намерений художника; а глубина изображения может фактически уменьшиться, если изображение отклоняется от правильной проекции со сходящейся перспективой правильного (не расходящегося) куба.

Чтобы это опровержение не породило в нас слишком сильных сомнений, необходимо объяснить, почему (и как) часто мы не замечаем, что объекты, изображенные на илл. 3с, 3e, не являются кубами, и почему мы терпим несоответствия, которые неизменно возникают между частями любого точного изображения, когда мы смотрим на него с любой точки, отличной от центра проекции. На самом деле, как считает Пирен (Pirenne, 1970), для того, чтобы изображение выглядело правильно, в перспективу нередко приходится специально вносить несоответствия. Примером может послужить использование на илл. 4а кругов вместо эллипсов, которые согласовывались бы с остальной перспективой, представленной на этой картине. То, что наш глаз допускает такие несоответствия, а порой даже требует их, – это факт, из-за которого окно Леонардо как модель плохо передает, что есть изображение и как оно работает, и не важно, является ли перспектива приобретенной и произвольной художественной условностью или нет.

Чтобы разобраться, почему несоответствия не раздражают, рассмотрим изображения, на которых куда больше несоответствий.

Перед нами внутренне противоречивые изображения, созданные Эшером и Пенроузом (илл. 4b). Здесь имеют место два вида несоответствий, которые более четко видны на илл. 4с.

Мне представляется, что эти изображения очень важны для понимания процесса восприятия. Крайне сложно объяснить в рамках гештальт-анализа, почему они кажутся нам трехмерными: напомним, что согласно гештальт-теории изображения выглядят цельными, если только организация в трех измерениях проще, чем в двух. Однако, чтобы изображаемый объект выглядел трехмерным, линия, которая непрерывна – как линия в х, – должна фактически представлять прерванный угол между двумя плоскостями (то есть прерванный двугранный угол). Здесь не место разбирать все нюансы такой фигуры, отметим лишь следующие факты:

во-первых, в какую сторону обращен объект, зависит от того, куда смотрим мы (то есть на i или ii), и от локальных признаков глубины, которые мы там находим;

во-вторых, из-за несоответствия трехмерности между двумя половинками фигура не выглядит ни плоской, ни разорванной в середине, это свидетельствует о том, что правильная неразрывность линии (илл. 2b) есть явление, отдельное от правильной неразрывности угла (ниже я покажу [см. примеч. 54], что в данном случае линия и угол отражают две различные задачи, которые решает система восприятия);

в-третьих, характер несоответствий не сразу становится очевидным, когда зритель всматривается в илл. 4b и даже бросает взгляд на противоречивую «рамку» на илл. 4с, – но всё проясняется, если приблизить друг к другу две противоречивые части. Это предполагает, что определенные компоненты или свойства объекта просто не сохраняются в памяти, когда зритель переводит взгляд с одного угла на другой.

Иными словами, объяснить, почему противоречия в изображенном пространстве остаются незамеченными, можно частично тем, что противоречивые области изображения, как правило, не сравнивают друг с другом напрямую. Это подводит нас к важному моменту, практически никак не учитываемому в гештальт-теории: любой исследуемый объект обыкновенно рассматривают последовательно и многократно, и разные области, которые рассматривают, по очереди попадают в одну и ту же точку глаза. То есть отдельные части рисунка должны в разное время попасть на центральную часть сетчатки, фовею, для того, чтобы мы смогли рассмотреть их с максимальной отчетливостью. Давайте рассмотрим, что этот факт говорит о процессе восприятия и о природе изобразительной репрезентации[49].

Очевидно, что, когда мы читаем, наши глаза перемещаются по печатной строке (илл. 5а), то же самое происходит, когда мы вглядываемся в изображение (илл. 6). Из такой последовательности взглядов мы должны построить целостную структуру, которая вберет в себя всю картину. Одной только продолжительностью рассматривания невозможно объяснить, почему мы видим связное изображение, а не разрозненные куски панорамы: продолжительное рассматривание привело бы только к своего рода взаимоналожению, которое мы видим на илл. 5b и 6с. Последовательное рассматривание не сводится и к тому, что мы постепенно переводим взгляд с одной части поля на другую, как это делает сканирующий растр телекамеры. В действительности мы не рыщем взглядом по всему полю, само всматривание – это процесс одновременно и активный, и избирательный. Таким образом, то, что мы воспринимаем в мире, определяется равно процессами, которые отвечают за фиксацию, и процессами, которые решают, что именно из всего последовательно зафиксированного мы сохраним в памяти.

Эти процессы, в свою очередь, зависят от внимания наблюдающего (и от намерений его восприятия), а значит, вывод очевидный: мы не можем дать полное описание представленному изображению в рамках одного только окна Леонардо (или в рамках любого другого анализа, который сводится к обсуждению стимуляции зрительной системы). Это абсолютно не зависит от того, считаем ли мы признаки глубины Леонардо простыми художественными условностями.

3. Восприятие как целенаправленное поведение

Классические теории восприятия часто критиковали за то,