Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу - Люк Бакмастер

«Джордж обладал потрясающим визуальным чутьем и научил этому меня. Поскольку у нас было мало денег, к моменту начала съемок сценарий должен был быть готов не менее чем на 95 процентов. Так что я работал не только над диалогами, но и над другими драматургическими элементами. Я помню, что мы писали одну конкретную сцену и, должно быть, переделывали ее раз пятьдесят. Речь шла о покрышке, катящейся с холма. Мы всегда начинали так: окей, вот эта покрышка скатывается с холма на глазах у зрителей. У нас ушли недели, чтобы определиться, как будет выглядеть одна эта сцена».

Одна из претензий, предъявляемых всем фильмам о «Безумном Максе» начиная с первой части, касается предполагаемой логической ошибки в основной идее. Если действие происходит в футуристическом мире, где самым дефицитным и ценным товаром является бензин, почему персонажи проводят так много времени, разъезжая на машинах, поглощающих топливо? Почему бы не использовать способы передвижения, которые не тратят бензин – самый ценный ресурс и валюту, настолько необходимую для выживания?

Однако если использовать эту предполагаемую неправдоподобность для критики вселенной «Безумного Макса», несомненно, стоит применить ее и к нашей собственной реальности. Не так уж и безумно размышлять об обществе, в котором демонстративное потребление дефицитного товара обеспечивает более высокий статус. В некотором смысле мир, в котором мы сейчас живем, именно таков. Да, это нелогично, но люди довольно часто пренебрегают логикой. Миллер, Кеннеди и Маккосленд рассматривают фанатичную австралийскую автокультуру (конечно, с точки зрения высокой смертности на дорогах) как часть человеческого поведения: абсурдную и бессмысленную. Такое отношение присутствует и на экране. Через несколько секунд после начала «Безумного Макса» зрители видят желтый знак, сообщающий о пятидесяти семи погибших на дорогах за год. Это отрезвляющая прелюдия к появлению Ночного Ездока, называвшего себя «начиненной бензином машиной смерти», – маньяка, буквально облизывающего губы при мысли о том, что его автомобиль переедет ребенка.

В те времена Миллер с Маккослендом не могли и догадываться, что подобная чрезмерная страсть к автомобилям будет приобретать все более экстремальные формы по мере выхода новых частей «Безумного Макса». Первый фильм представляет автолюбителей как безмозглых «бензоголовых». Второй, «Воин Дороги», показывает мир, в котором человеческое поведение стало настолько безрассудным, что привело к ядерному апокалипсису. В третьем фильме, «Под куполом грома», предлагается разумное решение проблемы чистой энергии: вся энергосистема города работает на метане, полученном из свиного навоза, но после различных споров и борьбы за власть завод, производящий метан, был уничтожен.

А в четвертой, самой экстремальной части – «Дорога ярости», – автомобили выполняют почти религиозные функции. Рулевое колесо – это символическая подставка для креста. Фразы вроде «такой блестящий, такой хромированный» произносятся как молитвы Святому Духу. Лидер этого ущербного мира, злодей по имени Несмертный Джо, обещает своим последователям, что они обретут загробную жизнь, войдут «во врата Валгаллы». А жемчужные двери в рай здесь – не что иное, как въезд на парковку.

Со временем «Безумный Макс» утратил часть своей критической остроты – ведь его ярыми фанатами стали те самые мотоголовые и хуны[12], кого по-своему обличал фильм. А все потому, что Миллер, Маккосленд и Кеннеди не просто выработали свой осмотрительный и ироничный подход к предостережению аудитории о дорожной бойне, но и сумели правильно упаковать это с точки зрения структуры повествования.

Они решили, что «Безумный Макс» начнется с крещендо (смертоносной погони за Ночным Ездоком) и закончится декрещендо. Это был смелый шаг: начать действие с высшей точки и завершить тем, что можно было бы счесть антикульминацией, снабжая действие различными психологическими и философскими идеями. Таковы фильмы о «Безумном Максе» – философия с небольшим количеством взрывчатки. В рамках такого подхода уставший от мира Воин Дороги, потерявший семью и моральные ориентиры, приковывает невменяемого преступника Малыша Джонни к разбитой машине, из которой течет бензин, и ставит ему ультиматум: «Освободись, отпилив собственную ногу, или умри в огне взрыва». Как и в нетрадиционной структуре фильма (от крещендо к декрещендо), здесь прослеживается аналогичная обратная траектория. Вместо того чтобы плохой, несовершенный человек становился лучше, на экране порядочный парень пускается во все тяжкие.

Одну из знаковых цитат фильма произносит начальник Макса, офицер Фифи Макаффи, который говорит: «Мы с тобой, Макс, вернем людям их героев». Его слова оборачиваются злой шуткой – мир «Безумного Макса» скорее превратит героев в злодеев, а не наоборот. Поскольку Миллера и Маккосленда вдохновили «Звездные войны», будет справедливо сказать, что главный герой поддается темной стороне.

В книге 1999 года, посвященной исследованию жизни создателя «Звездных войн» Джорджа Лукаса, уважаемый биограф Джон Бакстер пошел еще дальше. Он утверждает, что «Безумный Макс» обязан своим существованием «космической эпопее Лукаса», так как фильм довел «придуманную Лукасом вселенную до логического завершения».

Однако предположение, будто «Безумный Макс» не существовал бы без Лукаса, отражает слишком упрощенный взгляд на причинно-следственные связи в кинематографе: словно суть одного произведения может быть полностью выведена из другого. Фильмы (и массовая культура в более широком смысле) редко соответствуют столь одностороннему представлению. Отслеживание кинематографических влияний и вдохновений не похоже на анализ образцов крови или составление генеалогического древа. В том, что касается преемственности, эта вселенная существует, скорее, как микс и круговорот идей.

Заявление, что один фильм «обязан своим существованием» другому, вероятно, лучше оставить его создателям. Разумеется, они неизбежно подвержены неосознанным влияниям. Немало кинематографических прецедентов помогли проложить путь к «Безумному Максу» – возможно, даже в большей степени, чем «Звездные войны». Современный жанр антиутопического будущего не мог бы существовать, например, без ленты 1968 года «Планета обезьян», где Чарлтон Хестон играет астронавта, который приземляется на ужасную, порочную, управляемую обезьянами планету, а в последнюю минуту узнает в ней Землю.

В незабываемой финальной сцене на берегу, когда персонаж Хестона обнаруживает погребенную в песке статую Свободы и кричит: «Я дома… вы маньяки! Вы взорвали ее!», представлена суть большей части картин постапокалиптического жанра. Конечно, идея о том, что мир катится к чертям собачьим и виноваты в этом исключительно люди, с точки зрения кинематографа, тоже зародилась не здесь. К примеру, еще в 1927 году на экраны вышел протооруэлловский шедевр немецкого режиссера Фрица Ланга «Метрополис», рассказывающий об обществе, опустошенном классовым расслоением. Его действие – как и в «Безумном Максе» – происходит в мире, который является то ли антиутопическим будущим, то ли аллегорическим настоящим, в зависимости от точки зрения.

Другие ленты, оказавшие более очевидное влияние на «Безумного Макса», что в какой-то степени отражено в сценарии Миллера и Маккосленда, с годами стали менее заметны. Дебютный полнометражный фильм режиссера Питера