Вуди Аллен. Комик с грустной душой - Том Шон

«Я действительно хочу написать фильм так, чтобы я смог только упасть в цистерну с замороженным соком? — спросил он себя. — Я подумал, давай просто сделаем вторую часть, давай сделаем только будущее, когда герой просыпается».

Он поделился своей идеей с Маршаллом Брикманом, телевизионным сценаристом, который играл на банджо в клубе Bitter End, когда Аллен выступал со стенд-апами. Мощь Брикмана заключалась в его нарративе — переход от точки А к В, а потом к С. Они сидели в гостиной Аллена и разговаривали час или полтора, потом один из них говорил: «Давай прогуляемся», и они шли на прогулку и дышали свежим воздухом, все время перебрасываясь идеями. Аллен хотел, чтобы людям в будущем запрещалось разговаривать, что сделает фильм подобием неудавшегося немого кино. Он также хотел снять бÓльшую часть фильма в Бразилии в футуристическом столичном городском комплексе. В конце концов, он перенес действие в Денвер, пустыню Махаве и на студию Pathé Selznick в Калвер-Сити, где Аллен остановился в примерочной Кларка Гейбла — в симпатичном трехкомнатном коттедже с газоном и садом, усеянном маргаритками, и декоративным белым заборчиком. Кларнет Аллена звучал из его окна каждое утро до начала съемок в 8:30.

«Фильмы, сделанные за два миллиона, — занозы в заднице, и мне пришлось уехать из Нью-Йорка, — жаловался он. — В ЛА все — это автомобили, и там все надо было сделать быстро, за 12 недель». United Artists хотели, чтобы фильм успел к новогоднему релизу с серьезными финансовыми санкциями, если его создание превысит бюджет или выйдет за рамки графика. Аллен начал съемки 30 апреля, и к августу он уже пренебрег своими 350 тысячами долларов и отставал от графика на 51 день. Роботы, механизированные приспособления, трюковые съемки сказались на этом. Надувной космический костюм отказывался надуваться. 12-футовый банан выглядел неправдоподобно. Провода и буксировочный канаты то и дело появлялись в кадре. «Это фильм о проводах, — вздыхал Аллен. — Для United Artists это по-прежнему был период узнавания-как-со-мной-работать. Они послали несколько человек в Колорадо, и я показал им некоторый отснятый материал, и, как обычно, они были милыми до невозможности. Они сказали: „Оставьте его в покое, он все хорошо делает“».

Среди людей из United Artists был и Ральф Розенблюм, которого студия попросила начинать монтировать семь дней в неделю, пока Аллен продолжал съемки. «Я испытывал невероятный стресс, в котором он находился в тот момент, когда позвал меня на площадку, и я видел, что, несмотря на его усилия, он начинал выказывать признаки нетерпения относительно съемочной группы». К моменту, когда Аллен и Розенблюм вернулись в Нью-Йорк к сентябрю, они создали солидную часть фильма, и к концу месяца эти двое — каждый из них работал с ассистентом, монтировавшим разные сегменты и потом предоставляющим результаты, — завершили черновой монтаж, длящийся 2 часа 20 минут. Отрывок со сном, снятый в Мохаве, где Алленом жертвуют как фигурой в огромной гигантской шахматной игре («одна из тончайших частей кинематографа, которую когда-либо создавал Аллен», — глазами Розенблюма), поразил всех в монтажной комнате, как и первоначальная концовка, которую Розенблюм посчитал «шаблонной». Однажды в субботу Аллен с Китон вернулись в Калифорнию, которая к тому времени снималась в фильме «Крестный отец 2», чтобы снять новую концовку.

«Только благодаря урагану наслоившихся задач мы завершили работу к новогоднему выходу», — сказал Розенблюм. Финальный монтаж, ужавший 35 часов кинопленки в 90 минут, был завершен за два дня до премьеры.

«„Спящий“ был первым реальным фильмом Вуди», — сказал Розенблюм, имея в виду, что в нем было больше органов — больше съемочных площадок, больше костюмов, больше спецэффектов, чем в любом другом фильме Аллена к этому моменту. «Нахождение чистого визуального стиля для современной эксцентричной цветной комедии является главной победой», — написала Полин Кейл, хоть и похвала имела скрытое жало:

«„Спящий“ сохраняет единство, в отличие от его самых острых и ранних фильмов; он не бьет струей и не срывается, как это было в „Бананах“ и „Сексе“. Он очарователен, даже сама работа, в ней почти нет плохих реплик. Но в нем нет открыто проявляющихся маниакальных пиков, как в других фильмах. Вы выходите с улыбкой, вы невероятно счастливы, но вы не без ума… Часто цитируют слова Аллена, что он хочет оставаться сырым в своей кинотехнике; раньше мне нравилось читать эти цитаты, потому что я думала, что он прав, и в „Бананах“ его инстинкт позволяет шуткам течь беспорядочно, а не приводит их в порядок и просит незамедлительно приносить свои плоды. Этот эффект был яростным и оригинальным».

Эту критику Аллен будет слышать много раз в последующие годы по мере того, как его фильмы будут становиться более профессиональными с точки зрения техники и не достигнут определенной ценности. «Просто слишком красиво, — скажет Стенли Кауффман о фильме „Любовь и смерть“. — Картину снимали во Франции и Венгрии, и что-то в ней невероятно. Вообще там не должно быть ничего невероятного». Определенно, пока не появился Вуди Аллен, идея хорошо выглядящей комедии была приблизительно анафемой мейнстрима Голливуда. Никто не помнил братьев Маркс за их операторскую работу. Критики восхваляли работу Бастера Китона как режиссера, но Чаплин маэстро не был. Престон Стерджес добился элегантных длинных кадров, но, как заметил сам Аллен: «По большей части красивые вещи вообще не смешные». Его режиссерские амбиции заведут его в неизведанные дали, когда он добьется сотрудничества с оператором «Крестного отца» Гордоном Уильямсом для съемок «Энни Холл», «Манхэттена» и «Воспоминаний о звездной пыли»; оператора Бергмана Свена Нюквеста для создания «Преступлений и проступков» и «Знаменитости»; оператора Антониони Карло Ди Пальму для создания фильмов «Ханна и ее сестры», «Дни радио», «Загадочное убийство в Манхэттене» и «Элис» — комедии, которые все-таки представляют собой полностью обозначенные фильмы, — красивые вещи и при этом смешные.

Все это началось со «Спящего», где будущая популяция людей развилась в обдолбанных хиповатых свингеров, которые наслаждаются собой в прилизанных, белых овальных домиках дизайна Чарльза Дитона, просто напрашивающихся на коротышку Аллена, который рухнет рядом с ними — как оконные стекла, ждущие жука. Будущее окажется даже лучшим окружением для комедии Аллена, чем джунгли. Конечно, речь идет о сельском будущем: в нем рассказывается кое-что о том, насколько яро эта среда для Аллена негостеприимна, ведь в этом будущем нет городов. В первые 45 минут или около того фильм достигает такого же маниакального пика, как и его более ранние работы. Мы видим последовательность шуток Вуди-против-гаджетов (космический багги, реактивный рюкзак), за ними следуют шутки Вуди-в-роли-гаджета, где Аллен переодевается в беззвучного робота, в этот момент его кража у классики немого кино становится изнурительной. Он качается на незакрепленной лестнице, как Гарольд Ллойд в фильме «Безопасность прениже всего!», за ним гонятся в стиле полицейских из Кистоуна под аккомпанемент кларнета самого Аллена, он съеживается в магазине по починке роботов, как чаплинский боксер в «Огнях большого города». А потом появляется Дайан Китон.