Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем

один прекрасный день, в день истечения срока ежегодного контракта дирекции с Сен-Леоном, этот контракт возобновлен не был, и Петипа, блеснув незадолго до того своим большим балетом «Царь Кандавл»,[128] остался единственным художественным руководителем петербургского балета, каковым он являлся до начала текущего столетия.

Художественный жанр, культивировавшийся Петипа, пришелся петербургской публике гораздо более по вкусу, чем тот, который насаждал Сен-Леон. В описываемую эпоху главной заботой Петипа было давать балеты «большого спектакля», с занимательным, порой увлекательным драматическим сюжетом и блестящей мизансценой. На последнюю он ловко умел испрашивать у дирекции весьма значительные денежные средства. Эти хореграфические драмы нравились, конечно, больше, чем весьма наивные по драматическому содержанию балеты Сен-Леона. Однако со стороны хореграфической классики композиции Петипа много уступали сен-леоновским. Хотя и верный приверженец классического балета, как, впрочем все хореграфы его времени, Петипа знал классический танец куда поверхностнее Сен-Леона, и многие «па», которые ставил последний, ему были совершенно незнакомы. С уходом Сен-Леона с нашей сцены навсегда пропали все упоминавшиеся выше мелкие «бисерные» па, требовавшие от танцовщицы настоящей филигранной работы. Вариации сочинения Петипа были однообразными, я бы сказала, «грубее» сен-леоновских.

Зато он был действительный мастер на композиции массовых кордебалетных танцев и групп, а также характерных плясок, и постановку мимических сцен, так как сам был превосходным характерным танцовщиком-мимом.

Вторым безусловным минусом Петипа, по сравнению с Сен-Леоном, была его немузыкальность. Он не чувствовал музыки, ее ритма; поэтому очень часто сочиненные им танцы оказывались крайне неудобными для исполнения, и солистам приходилось или просить его изменить постановку или «контрабандой» переставлять самим свои номера, благо Петипа не мог упомнить всего, что он поставил на протяжении длинного балета. При этом сам балетмейстер никогда не был уверен в удаче своих постановок, хотя и разрабатывал их у себя дома, и сплошь и рядом менял их в процессе репетирования. Отсюда вытекало очень большое число репетиций, гораздо большее, чем их требовалось у Сен-Леона. На репетициях Петипа часто суетился и нервничал, и эта нервность невольно передавалась и артистам. Не очень силен был Петипа и в оценке художественной индивидуальности отдельных солистов и в умении полностью ее использовать; во всяком случае он уступал в этом отношении Сен-Леону. Обыкновенно у первых сюжетов он спрашивал, какую вариацию им желательно танцовать. Когда дело касалось меня, я всегда отвечала, что это мне безразлично, но только чтобы в разных актах вариации были разные как по ритму музыки, так и по исполняемым «па».

Наконец, в чем можно было упрекнуть нашего балетмейстера, так это в крайней его необразованности, в силу которой едва ли не все его балеты кишели разными ляпсусами и несуразностями. Впрочем, в этом отношении публика была очень нетребовательна, — до того ей было все равно, лишь бы спектакль был эффектен…

По своему хореграфическому содержанию балеты Петипа были, в сущности, так же дивертисментны. как и балеты Сен-Леона, но только здесь дивертисмент был крепче сшит сюжетной нитью Излюбленным приемом балетмейстера, или «балесмеса», как сам Петипа называл себя на своем воляпюке, было растягивать действие до какого-нибудь праздника, особенно свадебного, чтобы получить здесь широкий простор для постановки разных классических и характерных танцев.

У нас классический балет принято называть «балетом Петипа», противопоставляя его балету позднейших хореграфов-новаторов, начиная с Горского. Однако, строго говоря, такое название неправильно. Петипа отнюдь не был создателем или основателем какой-либо определенной хореграфической школы. За время своей деятельности он проводил на сцену художественные принципы, выработанные другими хореграфами, его предшественниками и современниками, например, Сен-Леоном, у которых он, не стесняясь, заимствовал всё, что ему могло пригодиться в его работе.

Он всегда старался следить за художественными течениями в балете, внимательно знакомясь со всеми новостями в этой области. В мое время он ежегодно весной ездил в Париж и другие европейские города знакомиться с «последними криками» балетной моды, тщательно выискивая новые эффекты и трюки, переносимые им в следующем сезоне на нашу сцену. Потом, с подъемом интереса к итальянскому балету с его ноголомными кунстштюками, Петипа стал насаждать и у нас стиль итальянцев.

Его главная работа со всем этим чужим материалом заключалась только в приспособлении его к здешним условиям.

По уходе Сен-Леона весь балетный репертуар стал составляться почти исключительно из балетов Петипа или из балетов других балетмейстеров, возобновленных Петипа с большей или меньшей переработкой.

Самыми ранними из больших балетов Петипа, сохранившихся в репертуаре, были «Дочь фараона» и «Царь Кандавл». Автором их программ являлся известный французский драматург и балетный либреттист Сен-Жорж.[129] Хотя для обеих программ он воспользовался произведениями Теофиля Готье (для первой — «Романом мумии», а для второй — новеллой «Царь Кандавл»), со своими задачами он справился далеко не одинаково. Насколько ему удалась программа «Фараона», настолько же слабой вышла она для «Кандавла».

Сюжет «Дочери фараона», действительно, очень занимателен. Сон туриста-англичанина, в котором он видит себя древним египтянином, увлекающим египетскую принцессу, развернут очень увлекательно. Вероятно, Сен-Жоржем были заказаны в Париже эскизы мизансцен и наброски групп для этого балета, которые привезла к нам первая исполнительница партии дочери фараона — Аспиччии, балерина Розати. По ним Петипа и ставил балет в 1862 г- Успех его был необычайный. Такого грандиозного зрелища у нас не было, пожалуй, со времен Дидло.[130] Особенно производил фурор первый акт — охота Аспиччии, а также последний, где исполнялся увлекательный массовый танец с кроталами.

Я хорошо помню репетиции «Фараона», где мы, маленькие воспитанницы, делали группы в «большом танце кариатид» во втором действии. Состав участников спектакля был прямо-таки отборный. Главных действующих лиц, Аспиччию и ее возлюбленного лорда Вильсона — Таора, играли Розати и Петипа, соперничавшие между собой в выразительности своей мимики. Роль фараона исполнял Гольц,[131] царя нубийского — Ф. Кшесинский,[132] Джона Буля, слуги Вильсона — Стуколкин, наперсницы принцессы Рамзеи — Радина.[133]

Характерная черта хореграфической постановки «Фараона» — сравнительно небольшое число танцев у балерины — естественная дань возрасту Розати, приехавшей к нам уже на склоне своей артистической карьеры. «Дочь фараона» укрепилась в репертуаре петербургского балета очень прочно. После Розати роль Аспиччии танцовало много балерин, но ни одна из них не могла сравниться по выразительности с ее создательницей.

Если в «Дочери фараона» мимические сцены умело чередовались с танцами и не успевали надоесть зрителям, — в «Царе Кандавле» они буквально заполняли весь балет. Тут было и мало кому понятное предсказание Пифией разных ужасов самозванцу — Кандавлу, и нападение дикарей на его жену царицу Низию, и отравление мужа царицей, и свадьба ее с воином Гигесом, и,