Дягилев - Наталия Чернышова-Мельник

Помощники Дягилева предлагали на выбор несколько кандидатур, которые, по их мнению, могли бы заменить Спесивцеву в заглавной роли. Но Сергей Павлович возражал: хотя партия Кошечки и не очень сложная технически, здесь требуется точное попадание в образ. Данилова не подходит, Маркова — слишком юная. Вот если бы найти Никитину! Но она ушла из труппы… И вдруг Сергея-младшего осенило: да ведь Алиса в Париже! Он тут же бросился на ее поиски, а, найдя, упросил выступить в парижском сезоне. За день они подготовили ее роль.

Открытие 20-го Русского сезона состоялось 27 мая на сцене «Театра Сары Бернар». В этот вечер давали «Триумф Нептуна», «Жар-птицу» и «Кошечку». Относительно первых двух балетов Дягилев не волновался: с артистами отрепетировано каждое па, и срывов быть не должно; что же касается «Кошечки» — тут он был полон сомнений. Стоя за кулисами, Сергей Павлович, затаив дыхание, наблюдал за танцем Лифаря и Никитиной. Прошло несколько минут, и он с радостью признал: Алиса вполне справляется с ролью. Правда, Сергей-младший то и дело носит ее на руках, но ведь всё могло быть гораздо хуже. Оба — молодцы!

Публика же словно и не заметила отсутствия Ольги Спесивцевой. Балет сразу завоевал шумный успех, который напомнил Маэстро былой триумф «Призрака розы» с В. Нижинским и Т. Карсавиной в главных ролях. Какое же счастье, что удача опять оказалась на стороне Русского балета!

Но радость оказалась недолгой. Следующая премьера, опера «Царь Эдип», событием в театральной жизни не стала, даже несмотря на то, что публика жаждала познакомиться с новым произведением Стравинского. Спектакль показали всего три раза. А 1 июня — новая премьера: балет Э. Сати «Меркурий». Впрочем, в программе эта постановка значилась как «пластические позы», состоящие из трех картин. Но дело, конечно, не в жанре, а в сути. С. Л. Григорьев признался: «…на мой взгляд — и боюсь, что его разделяла публика, — „Меркурий“ оказался совершенно бессмысленным». К тому же эту постановку зрители не восприняли как премьеру. Дело в том, что еще в 1924 году граф Этьен де Бомонт организовал сезон «Парижские вечера», для которого Л. Мясин поставил балет «Меркурий». Музыку к нему написал Э. Сати, а оформил спектакль П. Пикассо.

Дягилев был расстроен последними неудачами, но понимал, что главные переживания — впереди. Приближался день премьеры конструктивистского балета. Кстати, до недавних пор у него было мало о чем говорившее название — «1920 год». Лишь в «последнюю минуту» Сергея Павловича осенило: «Стальной скок»! Помогли невзначай пришедшие на ум пушкинские строки из «Медного всадника»:

Еще одна находка была сделана на генеральной репетиции, когда она уже подходила к концу: артисты кордебалета, чтобы как-то снять усталость и напряжение, стали шалить на площадке, отстукивая ритм молотками. Дягилев, услышав эту «нечаянную выдумку», пришел в восторг. По свидетельству С. Лифаря, она действительно «давала большой акцент финалу балета».

Но художественные искания — одно, а тревожный сигнал из полицейского участка — совсем другое. Накануне премьеры Маэстро предупредили, что показ «большевистского балета» может вызвать скандал, а то и акцию протеста со стороны русских эмигрантов. С одной стороны, неприятно, а с другой… словом, Дягилев даже хотел этого скандала, который мог послужить хорошей рекламой балету! А вот чего он действительно боялся, так это того, что белые эмигранты могут начать стрельбу и, упаси боже, убить Цыганенка.

В день премьеры, 8 июня, после поднятия занавеса зрители увидели странную декорацию: высокий помост в центре сцены и с обеих сторон ступени. Перед помостом и по бокам располагались колеса, рычаги, поршни — все из некрашеного дерева. Сюжета практически не было, балет лишь изображал сцены из русской жизни: крестьян и фабричных рабочих. Множество различных предметов явно мешало артистам перемещаться по сцене. Но хореограф Л. Мясин словно не замечал этого. Позднее он так описывал действо: «Колеса и поршни на сцене двигались в такт ударам молотов молодых рабочих, а, усилив картину большой группой на просцениуме, я добился многослойной композиции, сплавившей сценическое движение и движения тел, и создал кульминацию небывалой силы». Напротив, С. Григорьев, высоко оценивая музыку Сергея Прокофьева, особенно финал, пишет, что хореография «не соответствовала „модерновой“ партитуре: по характеру она напоминала дивертисмент, поставить который Мясину, похоже, мешали и музыка, и нехватка на сцене свободного пространства. Вторая картина была лучше первой, а финал в постановке Мясина даже впечатлял. В этой финальной части, по мере того как движения танцовщиков становились всё более динамичными, колеса начинали вращаться, а рычаги и поршни двигаться; одновременно, постоянно меняя цвет, зажигались и гасли лампочки, и занавес опускался под мощное крещендо оркестра».

Ни выстрелов, ни даже скандала на премьере не последовало. Она прошла спокойно и как-то вяло — просто балет не очень понравился парижской публике. Свое недовольство зрители выражали не свистом, а «пожиманием плечами». Пресса же писала о последней премьере довольно мало; правда, в одной из газет балет назвали «блестящим откровением», но осталось неясно, в чем же, по мнению рецензента, заключалось это «откровение». Дягилев воспринял реакцию публики и критиков без видимых переживаний. Надо полагать, внутренне он был готов к такому повороту событий.

Сразу после окончания сезона в Париже труппа выехала в Лондон. Лорд Ротермир вновь предложил финансовую помощь на прежних условиях, и Маэстро ее с благодарностью принял. Правда, на этот раз пришлось довольствоваться «Театром Принца». Но сезон вновь проходил под патронажем герцога Коннаутского, и это Дягилева обнадеживало.

Со «Стальным скоком» он теперь не спешил — после почти провала в Париже понимал весь риск показа этого спектакля в Лондоне. Наконец, 4 июля, после трех недель пребывания в Лондоне, состоялась премьера конструктивистского балета — в присутствии высокого покровителя и при переполненном зале.

Когда смолкли последние аккорды, занавес медленно опустился и в зале повисла гнетущая тишина. Маэстро и все участники спектакля замерли: какова будет реакция зала? Но публика безмолвствовала, все взоры были устремлены в сторону ложи герцога. Шли минуты томительного ожидания…

Наконец, герцог встает и подходит к барьеру ложи. Перегнувшись через него, маленький сухощавый старик начинает аплодировать. Дягилев чувствует, как отлегло от сердца. Он понимает: эти аплодисменты — сигнал зрителям. Честь Русского балета спасена! Буквально в следующий миг весь зал рукоплещет и кричит «браво». Те же сцены происходят и после окончания других спектаклей. Но если успех «Стального скока» в Лондоне был в некотором роде искусственным, то триумф «Кошечки» — подлинным и полным.

Впрочем, репертуар лондонского сезона оказался таким разнообразным, что небольшие неудачи померкли на фоне общего успеха. В программу были включены 22 старых балета, к тому же труппа дала, кроме ежевечерних спектаклей, три гала-представления. Удачным стал сезон и в финансовом плане, и Дягилеву удалось полностью расплатиться с лордом Ротерми-ром. В последний день выступления труппы на сцене «Театра Принца» Маэстро организовал небольшую церемонию, в ходе которой вручил Ротермиру экземпляр новой программы Русского балета в сафьяновом переплете.