Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - Дмитрий Бавильский

Гуляя по предыдущим залам, конечно, обращал внимание на отсутствие в них пластики, но подозревал в этом не часть замысла, но особенности собрания. Однако ж все фигуристые экзерсисы вместе с обломками праздничных убранств из дворцов и церквей, хрупких бюро и кабинетов решили расположить в одном месте музея – почти на выходе, точнее на переходе к итальянскому искусству XIX века (а оно ни в одной стране не сахар, за исключением, может быть, Франции?), когда необходимо выбить зрительское восприятие из колеи усталости, может быть, в самый последний раз. Поставив предварительную жирную точку, так как дальше начинается сплошное многоточие выпускников Школы живописи Академии Каррара (26–28), лишь слегка разбавленное отдельными выдающимися мастерами салона вроде Франческо Айеца, ретроспектива которого уже порядком заждалась меня в венецианских Галереях Академии (продолжаю искусственно пестовать в себе любовь к XIX веку), и Гаэтано Превиати.

Напоследок, в качестве финального акцента приберегли действительно, по-моему, шедевр Джузеппе Пеллицца да Вольпедо «Воспоминание о боли» (1889) – сильнодействующий женский портрет, косвенно отсылающий к Морони и Лотто.

Я так бросился поскорее описывать концовку третьего этажа, чтобы галопом пробежать свои самые нелюбимые залы, неизбежные в музеях с миссией, претендующих на всеохватность, – потому что сил на них уже совсем не остается.

Между тем методологически корректно было бы вернуться в начало этажа, который кураторы рассчитали так же безошибочно, как все прочие пространства, меняя не только тематику, но и постоянный градус восприятия, подновляя его с разных боков.

Чтобы задать экскурсии второе дыхание, третий этаж открывают ариями иноземных гостей, из которых отдельных школ не собрать, но экспонированием которых перед самым финалом можно вырвать «ах» восхищения – и действительно, зритель, погруженный в перипетии развития живописи Апеннинского полуострова, не ожидает вторжения немца Дюрера, фламандца Питера де Кемпенеера (более известного как Педро де Кампанья), француза Жана Клуэ, хотя в центре зала – бриллиантом в оправе «Портрет молодого человека» Лотто, играющего главным нападающим итальянской школы.

Впрочем, основной зал Лотто – следующий, где семь его картин соседствуют с не менее мощным Джованни Бузи (он же Джованни Кариани), родившимся в Бергамо, но сформировавшимся в Венеции под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне. Сам он, в свою очередь, оказал влияние на Лотто. А в соседнем зале – Пальма-старший вместе с парой ранних Тицианов, с Мелони из Кремоны, Моретто и Романино из Брешии и уже упоминавшимся местным Превитали. Дальше случается очередной экспозиционный апофеоз в самом большом зале музея, отданном Морони, ради которого многие сюда и едут.

Джованни Баттиста Морони, конечно, удивительный художник, вне эволюционной логики и расписания, мастерство и современность которого подобны чуду. Я до сих пор помню, сколь мощное впечатление осталось от его портретов молодых людей на выставке в ГМИИ, в Лувре и в Лондонской национальной галерее, где холсты Морони во главе с «Портным» из собрания Лохиса занимают отдельную стену. И тут вполне подходят самые простые слова без излишеств: эти лица останавливают, приковывают внимание и завораживают, особенно если сцепиться с ними взглядом.

Ослепленный подборкой первоочередных фамилий, после вернисажа в ГМИИ я записал тогда в «Живом журнале», что, скорее всего, в большом и обильном музее внимание на картины Морони не обратишь – вот, мол, для чего и нужны гастролируютщие блокбастеры, переставляющие акценты с залаченных хитов на то, чо обычно цветет по краям и в тени. Практика, однако, показывает обратное – портреты Морони (а в Бергамо можно насобирать по церквям и коллекцию еще и его религиозной живописи, она, правда, оказывается менее яркой) конструируют вокруг себя территорию центра и точки отсчета, высшего пика развития культуры и перевала через этот пик, после которого начинается очевидное переформатирование искусства и явная его убыль. Причем этот пик передвигается по шкале постоянной экспозиции вместе с уголком Морони – куда он, туда и пик, мало кто из мастеров прошлого способен на такие трюки (ни Караваджо, ни Веласкес, ни даже Рембрандт не способны).

Это уже на раскрученного Лотто, не говоря о Тициане или Рубенсе, почти не обращаешь внимания, ибо видел или «а, ну понятно, еще один Рубенс погоды не сделает, что уж я, Питера Пауля не знаю, что ли?»

Если расколдовать всех этих умиротворенных людей, укутанных в неповторимый опыт и изображенных прозрачными красками, попытаться максимально освободить их от важнейших составляющих манеры Морони (угли глаз, работающие мощней электростанции; многочисленные уровни незримого психологизма, которыми художник окутывает не только лица, но и фигуры своих персонажей), окажется, что особенной, гипнотической красоты в них нет – они того самого сорта, когда «пустое место» и «в метро не заметишь».

Много раз замечал такой «эффект персонажа», который выглядит привлекательно только внутри произведения, а если извлечь такую фигуру и переместить в реальность, возникают вопросы.

Но Морони – про что-то другое: это чистое визионерство находится вне времени, поскольку и человек остается неизменен, и художник так глубоко «заглядывает» в психологические основы, где нет и не может быть перемен, то есть, конечно же, дело в художнике и возможностях его одиночества. В том тупике, который он сам для себя построил.

Мы же любим повторять, как мантру, что Данте или Пушкин опередили свое время. Однако литературные скорости не так объективны и, следовательно, наглядны, как живописные, которые всегда зафиксированы в материальных объектах, а не являются умозрительными плодами чужих размышлений, – так вот Морони как раз и есть наглядная демонстрация преодоления сверхзвукового барьера.

В Академии Каррара портретов Морони – пара десятков, но чтобы главный зал музея (17) заполнился с избытком, к первому номеру добавлены соседи по жанру и поколению, остающиеся, в основном безымянными, так как после ожога Морони портреты, исполненные в схожих манерах, почти сплошь выглядят творениями Джованни Баттиста. И нужно подойти вплотную к этикетке, чтобы осознать: портрет брезгливой старушки в чепчике, заштукатуренной до трагического неразличения (или автопортрет плешивого человечка с большими ушами и воспаленными глазами), – творения фра Гальгарио (Витторе Гисланди), портретиста, разумеется, менее проникновенного, чем Морони, но почти такого же мастеровитого, известного более в Венеции, чем у себя на родине. Особенно развлекло меня созданное им изображение явно похмельного усача Франческо Марии Брунтино186, позирующего в красном халате на фоне рукописей и чьей-то посмертной маски. Также в этом зале на равных присутствуют холсты Гаспаре Дициани, Луки Карлевариса, бергамца Карло Череза и каких-то совсем уже незнакомых мне художников, словно бы подтверждающих, что именно после Морони отдельные мастера, как местные, так и залетные, сложили в городе нечто схожее с автономной художественной системой, сделав это под безусловным влиянием венецианцев намного позже, чем в других городах, претендующих на первородство.