Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени

залам, озаренный снутри, сумрачный снаружи: ведь лицо вожделения всегда сумрачно; вожделение никогда не бывает совершенно уверенным – даже и тогда, когда нежная жертва заперта у тебя в крепости – что какой-нибудь дьявол-конкурент или влиятельный божок не норовит отменить приготовленный для тебя праздник (курсив мой. – Ж. X.)[35] [НАП, 2: 153–156].

Здесь Набоков открывает перед читателем семантически-ассо-циативную дорогу инвариантов эротических отсылок к разным культурным кодам, к фольклору, к народным заклинаниям, к восточной символике ключа. Образ невесты в хрустальном дворце – не только общеизвестная тема сказок, но и символическое проявление тайны (ср. с пещерой). Ключ выполняет двойную функцию: он закрывает эту тайну и девушку, и он открывает дорогу к ней для избранных. Одновременно в символике ярко выражен эротический «физический» образ ключа – фаллического знака, мужского начала, способного распечатать и тайну, и вход-скважину женского «негатива», то есть принимающую сторону. «Можно было еще спастись – но ключ повернулся в замке, и я уже входил в комнату». Описание ключа – «с привеском» – не оставляет сомнения, что он – аллегория всего комплекса мужского полового органа («увесистое “сезам-отво-рись”», «ключ в кулаке, кулак в кармане», «огромный ключ со смуглым ореховым привеском был у меня в кармане», «часть горячего, волосистого кулака»).

Следующий ключ в роли двигателя сюжета закрывает ящик, полученный для шахмат, в котором Гумберт Гумберт прячет пистолет. Пистолет как фаллический символ переплетается со значением названия игры шахматы — «король мертв». Эта связь снова обращает ассоциации к пониманию убийства как ритуального акта, как смены королей. (Выше было указано, что круговорот природы отмечался ритуальным убийством старого короля молодым, см. этнографические исследования Фрэзера, упомянутые при обсуждении инцестуозного убийства.)

Последние ключи прячет в карман Гумберт Гумберт перед убийством Куильти – это ключи разных комнат в замке Куильти: «…в продолжение пяти минут по крайней мере, я ходил – в ясном помешательстве, безумно-спокойный, зачарованный и вдрызг пьяный охотник, – и поворачивал ключи в замках, свободной рукой суя их в левый карман» [НАП, 2: 359].

Несомненно (как выше говорилось), что в этом приближении убийства есть эротический оттенок ожидаемого соединения (пуля из пистолета проникает в тело). Перед Куильти закрывается дорога, он исключен из своего царства, загнан в глубину своей пещеры без выхода, но эту бинарность проникновения в тайны и в тело другого человека оттеняет еще другой, до этого еле заметный, но постоянно присутствующий мотив Синей Бороды: в комнатах Куильти закрыты убитые женские судьбы. Карл Проффер в своей основополагающей книге о «Лолите» упоминает мотив Синей Бороды, но не распространяет его на мир Куильти. Кстати, вопреки многообещающему названию, среди мотивов Лолиты он не упоминает ни мотив ключа, ни пещеры, ни пламени [Проффер 2000][36].

Ключ в своем двойном значении был символом двуликого Януса в Риме (от лат. ianua — «дверь», божество, связанное с идеей предела, охраны и пересечения границы; изображался с терминусом – межевым столбом), одним лицом обращенного в прошлое, другим – в будущее (такая двуликая фигура, восковая кукла в витрине парикмахерской, у Набокова появляется в «Защите Лужина», см. об этом в главах «Душеубийственная прелесть…» и «Мост через реку…»). Ключ, таким образом, и начало нового, и конец пройденного. Первая ночь с Лолитой подразумевает этот переходный пункт между ними, инициацию. Ключ в христианской традиции сохраняет свое мистическое значение: «…так говорит Святый, Истинный, имеющий ключ Давидов, Который отворяет – и никто не затворит, затворяет – и никто не отворит» (Откровение 3: 7). В Откровении от Иоанна Ангел снисходит с небес с ключом от бездны и сковывает сатану, заключает его туда на тысячу лет (Откровение 20). В романе иронически описано, как Гумберт Гумберт, лежа ночью в постели в ожидании подходящего момента, замечает, что места ему оставлено недостаточно: «Я остался лежать неподвижно на краю бездны» [НАП, 2: 160]. Если ключом с небес открывается бездна, то перед нами аллегория рая – один из самых очевидных лейтмотивов в романе. А образ небесной бездны введен уже в начале романа: «Россыпь звезд бледно горела над нами промеж силуэтов удлиненных листьев: эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем» [НАП, 2: 23].

Мощный мотив ключа выходит за рамки названия вещи-ключа, даже за рамки мифологического-герметического осмысления. Словоформы (так же, как в случае псевдонимов Куильти в гостиницах) теряют границы, и таким образом в волшебный круг слова ключ попадают и иные: исключительно, приключение, злоключение, заключение, включить и выключить (радио и в качестве сувенира саму Лолиту), ключица девушки… Таким образом создается лейтмотив, подобно тому как анаграммы создают группы слов, которые я называю клеточными анаграммами [Hetenyi 2015: 98–99] в творчестве Набокова (см. подробнее в главе «Взор и узоры прозы…»). Набоков обращается к образу ключа и в послесловии к русскому изданию:

История этого перевода – история разочарования. Увы, тот «дивный русский язык», который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего <…> а ключ в руке скорее похож на отмычку [НАП, 2: 348].

Этот образ отсылает обратно и к тексту, но там поставлен в эротический контекст, цитированный выше: ключ превратился «в сказочную отмычку, могущую отпереть блаженное и страшное будущее» [НАП, 2:153]. Ключ – один из инвариантных мотивов Набокова и является доминантой в «Даре» (1938), см. [Hetenyi 2015:435–478].

Мотив бездны связан с экстазом, который в мире Набокова единственный способен освободить от уз «реальности» и преодолеть бинарное восприятие действительности. Мотив задан в объяснении в важной сцене первой близости на тахте, где экстаз описан исчезновением пространства, реальности и самого Я. Бездна, помимо тютчевского понимания космической бесконечности, приобретает коннотацию искусства и молитвы, или даже искусства как молитвы:

Повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке), я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова – Кармен, карман, кармин, камин, аминь… [НАП, 2: 78].

Бездна, пропасть, по-английски abyss, depths, chasm, у Набокова означают ту крайнюю черту, переступить через которую заманчиво, но опасно, а то и нельзя, но балансировать на которой – блаженство. Эта черта отмечает границу иного измерения, не нашего мира, «край иррационального» [Набоков 1979]. В этом секрет «ненормальности» Гумберта Гумберта, в его стремлении к несбыточным безднам:

Кто знает, может быть, истинная сущность моего «извращения» зависит не столько от прямого обаяния прозрачной,